*Por Eduardo Madeira

“Um escritor modernista deve tentar a inovação sensorial. Pois sem a inovação da expressão não haveria inovação da literatura e sem a inovação sensorial não haveria inovação do conteúdo. O modo convencional entendia “olhos” e “rosa vermelha” como duas entidades distintas e escrevia: “Meus olhos viram uma rosa vermelha”. O novo escritor apreende os olhos e a rosa como uno e escreve: “Meus olhos são uma rosa vermelha”. (Kawabata Yasunari ,Shinchôsha, 1975).

Yasunari Kawabata (1899-1972) foi o primeiro escritor japonês a receber um prêmio Nobel de Literatura, “pela sua arte narrativa, que exprime com uma sensibilidade cheia de sutileza a alma japonesa na sua verdade mais caracterizada ”1, segundo a academia sueca. A afirmação sintetiza parte do que é essencial em Kawabata: a simplicidade do estilo, a observação e o caráter sensível/sensorial. A escrita de Kawabata é, ao mesmo tempo, lírica e fluida, dotada de recursos estilísticos que favorecem a imersão no seu texto, e tornam a sua narrativa extremamente introspectiva. Essa introspecção, no entanto, não se traduz puramente no extenso aprofundamento psicológico de suas personagens, mas sim em uma conjunção de reflexões, sensações e percepções; metáforas táteis, visuais e auditivas que convidam o leitor a experimentar um universo sensorial, em que as palavras não carregam signos racionais propriamente ditos, mas, sobretudo signos sensoriais, que aguçam o paladar, o olfato e por vezes todos os sentidos. O escritor promove essa revisão das possibilidades de diálogo da escrita com o leitor, a partir de experimentações de influência modernista, como a técnica de fluxo de consciência praticada por autores como James Joyce.

Em Casa das Belas Adormecidas, que foi lançado em 1960, num estágio mais avançado da carreira de Kawabata, ainda é possível verificar a essência da experimentação sensorial no seu trabalho, como bem levanta Samara Leonel (2012).

A obra se constitui dos relatos da experiência de um senhor de idade numa casa clandestina de repouso, onde garotas de pouca idade são dopadas para que o cliente possa desfrutar de uma noite de sono ao lado delas.

As sensações descritas pelo protagonista frequentemente se misturam com sua introspecção diante da morte e da velhice. Essa melancolia é carregada de sensações táteis.

“Pode-se ver muito dessa influência nas descrições minuciosas de A Casa das Belas Adormecidas. (…) pode-se perceber em suas descrições, principalmente as dos corpos das beldades, uma preocupação em fazer com que o leitor sinta, mais do que saiba, as sensações provocadas por elas no protagonista.” (LEONEL, 2012, p. 14)

E é principalmente esmiuçando em detalhes sutis a alma feminina através de um lirismo das sensações do corpo (essencialmente o feminino), carregado de algum erotismo, que Kawabata assenta seu estilo.

Essa espécie de “pintura com as palavras” que o autor promove, representa não somente uma predileção particular, mas todo um movimento que Kawabata foi construindo a partir das publicações da Bungei Jidai, revista literária fundada em parceria com outros escritores em 1924, e que abarcava as experiências do movimento. O Neo-sensorialismo (shinkankakuha) defendia, acima de tudo, uma revolução estética na nova literatura que emergia no Japão e no mundo, preconizando a apreensão sensitiva do leitor em detrimento do realismo descritivo e o naturalismo em voga naquele tempo, marcado por uma valorização da objetividade e da descrição “fidedigna”.

Estilisticamente, a escrita neo-sensorialista deveria ser mais contemplativa do que objetiva, de modo a subverter o próprio tempo numa sobrevalorização do instante, do presente. Em outras palavras, as ações propriamente ditas não representam o fio de apreensão do leitor para com a obra, mas sim o caráter psicológico de fluxo que o autor emprega à suas personagens.

“Fundada em 1924 pelo escritor Riichi Yokomitsu e outros jovens autores como Yasunari Kawabata […] a escola representaria um laboratório de experimentações análogas àquelas já iniciadas na Europa pelos movimentos de vanguarda do dadaísmo, do futurismo, do cubismo e do surrealismo. A fórmula proposta pelo grupo e teorizada detalhadamente na revista Bungei Jidai (A Época das Letras) consistia numa literatura atenta às sensações e às reações instintivas do indivíduo diante dos fragmentos da realidade.” (NOVIELLI, 2007, p. 47).

 Kawabata, através do shinkankakuha, sugere então um olhar que nos é pouco conhecido sobre a natureza das coisas, influenciado por leituras do modernismo europeu, mas enraizado nas filosofias orientais. Nossa percepção é um turbilhão de sensações, e a literatura, para o autor, deve exprimir esse mundo, que não é simplesmente lido, mas também ouvido, sentido e tocado. “Em seus trabalhos iniciais, Kawabata fez experimentações com técnicas surrealistas, mas seu estilo naturalista tornou-se cada vez mais impressionista, combinando a estética japonesa com narrativas psicológicas e erotismo.” (COELHO, 2008, p. 3-4)

Do ponto de vista temático, Kawabata demonstra uma predileção pelo cotidiano, e emprega uma glorificação “desglamourizada” das tradições culturais do Japão, revelando seu caráter de observador preciso. O autor “busca inspiração em aspectos da literatura e da cultura tradicional japonesas, que servem como guia estético e foco temático das suas narrativas” (OLIVEIRA, 2012, p. 2).Essa atitude em relação à trivialidadedas coisas parece encontrar paralelos no cinema, tanto o moderno quanto o contemporâneo, especialmente.

Identifica-se, hoje, numa série de casos, a ocorrência de uma nova modalidade de cinema do corpo  (no sentido em que autores como Steven Shaviro e Gilles Deleuze dão ao termo) , de caráter mais tátil, que valoriza a afecção sensorial do espectador ao dar um novo espaço para o corpo dentro das narrativas. Esse novo espaço é um espaço significante, que enxerga potencialidades expressivas que vão além da trama, mas se concentram em micro espaços ou micro ações, capazes de reter atenção do espectador num plano que transcende a relação puramente racional entre leitor e filme.  Muitas dessas características já foram apontadas pela crítica cinematográfica desde o começo do século XXI, indicando, inicialmente, uma “estética do fluxo”. Em artigo publicado em março de 2002 na Cahiers du Cinéma, o crítico Stephanie Bouquet lança o termo.

“Bouquet usa a expressão “estética do fluxo” para falar de um conjunto de narrativas contemporâneas constituídas a partir de sensações, desdobrando-se num trabalho de câmera capaz de explorar a relação corpo/espaço dentro de uma experiência do tempo como atmosfera.” (VIEIRA JR, 2012, p. 35).

A expressão ganhou corpo também na crítica brasileira, onde é possível localizar em portais comoos da Contracampo ou Cinética uma série de críticas que identificam a tendência. Felipe Bragança, em ensaio publicado pela Revista Cinética, ressalta a importância da corporalidade no cinema quando fala de um “corpo como começo e fim expressivo.”(BRAGANÇA, 2007, p. 1) nos cinemas de autores como Claire Denis, Pedro Costa, Gus Van Sant e, especialmente, Apichatpong Weerasethakul. Isto é, vislumbra a possibilidade do corpo como terreno de afetos dentro da experiência fílmica, algo comum a estes cineastas, e não somente como instrumento de representação.

No início da década de 90, o teórico Steven Shaviro falou pela primeira vez em um “corpo cinemático”, quando em Cinematic Body (1993) defende uma relação filme/espectador que se prima na ocorrência de dimensões “táteis” dentro da experiência cinemática que servem de elo para apreensão de um filme. Shaviro se posiciona veemente contra a uma postura psicanalítica em relação ao filme nos estudos e teorias do cinema, um modelo lacaniano onde a película seria meramente um conjunto de signos a serem decifrados pelo espectador. Numa linha fenomenológica que data de Merleau-Ponty, Shaviro esmiúça o que seriam essas possibilidades de leitura corporal de um filme, a partir da análise de diferentes casos (De Andy Warhol a David Cronenberg; De Bresson a George Romero). No caso de Warhol, por exemplo, Shaviro traz um conceito foucaltiano para falar de uma “estupidez do corpo” (SHAVIRO, 2006, p. 207). Esse corpo, que se manifesta em obras como Sleep (1963) ou Kiss (1963) é estúpido porque é “afetado por tudo mas responsável por nada” (SHAVIRO, 2006, p. 207). Defrontamo-nos com a imagem insistente de um corpo quase inerte na expressão, mas está sujeito a toda sorte de afetos que um corpo pode fazer emergir. É isso que provocaria em Warhol, segundo Shaviro, um caráter de sedução, de voyeriusmo, porque o desejo de controle daquela imagem nunca é satisfeito. O desejo, nota-se, é um estado essencialmente corporal. 2

Essa relação de corpo cinemático também parece encontrar densas raízes no cinema de Apichatpong Weerasethakul. O realizador, que migrou do campo das artes plásticas para o cinema, parece preocupado em estabelecer um tipo de atmosfera singular nos seus trabalhos, que permita o desdobramento de afetos a partir de uma exploração das dimensões do corpo e da sensorialidade. O escritor Yasunari Kawabata é referência em uma vertente literária que explora sensorialidade (neo-sensorialismo), e faz isso também a partir de uma exploração de afetos do corpo. Kawabata foi um modernista, Apichatpong está inserido dentro da pós-modernidade. Esse trabalho busca investigar relações que transcendem, então, essa localização contextual, a partir das propostas sensoriais dos universos dos dois artistas, cada qual na sua plataforma, sob o fio condutor da filosofia zen dentro de seus universos imersivos.

Apichatpong Weerasethakul

Apichatpong Weerasethakul já se tornou um nome singular dentro do contexto contemporâneo, e vem ganhando destaque com filmes como Tio Bonmee que pode recordar vidas passadas (LoongBoonmeeraleuk chat, 2010) e Mal dos trópicos (SudPralad, 2004). Em ambos os casos, bem como na maioria de seus trabalhos, há uma clara valorização da atmosfera fílmica como forma de constituir um universo afetivo de sons e ações que retém a atenção do espectador pelo seu caráter imersivo. A imersão, em Apichatpong, tem um caráter tanto fantástico – em um contraste com o tom realista do restante da narrativa –, que desperta a curiosidade pela ocorrência espontânea de elementos como o macaco falante de Mal dos Trópicos ou pelo tio reencarnado em Tio Bonmee, quanto pela malha sensorial do filme.

Mal dos Trópicos foi lançado em 2004, configurando-se em sucesso de crítica ao emplacar o Prêmio do Juri no Festival de Cannes e ser considerado o melhor do ano pela revista Cahiers du Cinéma. Trata-se de um filme dividido em duas metades. A primeira apresenta dois jovens (Keng, um soldado, e Tong, um aldeão) e a relação afetuosa que se desenvolve entre eles. Quando Tong chega à pequena cidade em que vive Keng, acompanhamos o encontro entre os dois, que acaba se desenrolando em um romance inocente na fronteira entre a vila e a floresta. Aproximando-se a metade, Tong desaparece na floresta, segundos antes da primeira manifestação carnal de afeto entre os dois, marcada por um gesto carregado de erotismo que Keng manifesta em Tong. Vemos o jovem lambendo as mãos do soldado, um gesto já animal – indiciando a virada que se dá na segunda metade – que se desenrola próximo à entrada da floresta. Acompanhamos então sua retirada silenciosa em direção à floresta, até a mancha branca que é sua camisa se perder completamente na escuridão. O sumiço introduz a segunda metade do filme, encenada pelos mesmos atores, mas em papéis diferentes. Trata-se uma narração visual e escrita, a partir da ocorrência de texto na tela,de uma lenda popular tailandesa, que a apresenta a perseguição de um caçador a um tigre, sua presa. A presa, na verdade, é um xamã capaz de se converter em tigre, e a perseguição explora a inter-relação entre caçador e caçado, numa metáfora da relação que se estabelece entre amantes, o jogo erótico entre corpos.

Na segunda metade, a confusão sensorial entre os corpos e floresta fica bem evidente. Nossos olhos passeiam cautelosos pela densa floresta de Mal dos Trópicos, dispersos entre movimentos de corpos, de animais ou manifestações espirituais, acompanhando os passos de presa e caçador, os nossos ouvidos perdidos dentro da cacofonia sincronizada de sons, numa confusão envolvente entre sons ambiente e outros de natureza mística.

“Normalmente, no cinema se modulam e tratam sons fabricados, isto é, sons provenientes de bibliotecas que não pertencem necessariamente ao momento real da filmagem e do registro da imagem. (…) Apichatpong joga com o som desde o momento em que fabrica maior parte sobre tudo em Tropical Malady (SudPralad, 2004), onde os ruídos pontuais passam a formar parte da banda sonora da película como se tratasse de música.” (BAREA, 2008, p. 7)

Todo esse conjunto contribui, em Apichatpong, para o estabelecimento desse mosaico sensorial capaz de redimensionar o espaço do homem dentro da natureza, através de um trabalho que é essencialmente do corpo. Toda a mise-en-scène parece ser construída e orquestrada para provocar estímulos que vão além da compreensão orientada de um universo fílmico. “Em Mal dos Trópicos (…) as construções sonoras, com a repetição e alternância de certos timbres e ruídos de animais vão criando camadas quase hipnóticas de imersão no espaço cênico”. (VIEIRA JR, 2012, p. 163).

Apichatpong parece preocupado, então, em estabelecer uma comunicação afetiva com o espectador, ao permitir que um sujeito localizado do outro lado do globo seja capaz de transferir seus afetos para o filme a partir dessa malha sensorial que se estabelece na experiência de assisti-lo, independente da sua familiaridade com o folclore tailandês. Esse ponto constitui o primeiro paradoxo na obra de Apichatpong. Através da exploração de afetos que lhe são próximos, o cineasta é capaz de estabelecer esse universo aberto de identificação com o espectador, e faz isso explorando o aspecto sensorial do cinema.

Apichatpong redimensiona o corpo em Mal dos Trópicos, repensa seu espaço diegeticamente (explorando a sensorialidade) e extra-diegeticamente (em um nível simbólico). O soldado, na floresta, se mistura à própria floresta. A malha sonora garante a continuidade, e a composição coloca todos aqueles corpos em pé de igualdade naquele espaço. Essa indistinção entre sujeito e objeto é uma das várias manifestações do Zen no trabalho do tailandês. Ao sublimar o espaço dos corpos humanos dentro da floresta, camuflando-os dentro da paisagem, Apichatpong acaba por redimensionar o espaço do homem no meio, suaviza suas individualidades, o incorpora à própria natureza como se um fosse um movimento banal da mesma, numa espécie de antropocentrismo às avessas. O zen não vê distinção entre forma e não-forma, entre sujeito e objeto, como no filme de Apichatpong. A sequência da floresta não só provoca essa confusão entre corpos e natureza como também entre as naturezas dos personagens, que se convertem em outros personagens na segunda metade do filme, mas estão ligados pela essência do erotismo, da relação entre amantes estabelecida na primeira metade.

“A savana e a floresta tropical não são como o vasto deserto ou como os dédalos perversamente compostos, labirintos teorizáveis. Elas são um húmus originário e subterrâneo no qual o amante faz-se fera e fantasma, enquanto o amado tornar-se presa espectral e consentida. O diretor constrói sua narrativa sob o signo enunciado do xamanismo. Seu filme não é, contudo, um filme folclórico ou etnológico. Ele tende a uma dimensão completamente outra, que interroga a função iniciática do próprio cinema em um espaço erotizado ao extremo. Quando as tradições narrativas se tornam gestos cinematográficos, o espectador, pela virtude da fascinação do olhar, entra no campo das metamorfoses e se vê aspirado pelo buraco negro não simbolizável do território das origens.” (MONDZAIN, 2010, p. 187)

Andrei Tarkovski, em Esculpir o tempo (1998), pensa o cinema como uma forma de arte essencialmente temporal, que se inscreve no tempo. O também realizador estava preocupado em defender uma verdade autêntica do cinema, procurando definir o que entendia por manifestação artística genuína dentro dessa linguagem que era colocada como alienante ou puramente comercial, especialmente no contexto de Tarkovski. Para ele o cinema deveria refletir uma verdade intrínseca ao autor. Essa verdade, no entanto, não é alcançada pela simples vontade de manifestá-la. Há de depositar sinceridade na obra para que, de certa forma, naturalmente se encontre essa verdade. A sinceridade é atingida, segundo Tarkovski, por meio da observação precisa, da atenção no presente, no momento, na fidelidade ao tempo que a própria natureza das coisas captadas é capaz de inscrever no negativo.

Tarkovski também é crítico de uma montagem analítica, alegórica. Em Esculpir o Tempo, afirma: “…não posso aceitar o ponto de vista segundo o qual a montagem é o principal elemento de um filme, como os adeptos do ‘cinema de montagem’ afirmavam nos anos 20, defendendo as ideias de Kuleshov e Eisenstein” (TARKOVSKI, 2002, p. 135). Ao fazer uma comparação com o poema haicai, modalidade tradicional de tercetos japonesa, Tarkovski defende um cinema da observação (TARKOVSKI: 2002: p. 77). Segundo Tarkovski, o haicai possui essa característica de representar impressões diretas  do mundo, possui uma busca de fidelidade  ao tema simples da vida, ao descrever de forma singela algum movimento banal da natureza, seja o bater de asas de uma borboleta, seja o uivo do lobo.

“Via de regra, o “cinema poético” dá origem a símbolos, alegorias e outras figuras do gênero — isto é, a coisas que nada têm a ver com as imagens que lhes são inerentes. (…) Se, no cinema, o tempo se manifesta na forma de um evento real, este se dá em forma de observação simples e direta. O elemento básico do cinema, que permeia até mesmo suas células mais microscópicas, é a observação.” (TARKOVSKI, 2002, p. 75)

Dessa maneira, podemos dizer que Apichatpong é um observador preciso. Ele é, ao mesmo tempo, observador do mundo e de si mesmo. Ao combinar elementos folclóricos que lhe são conhecidos, mas com um tratamento cinematográfico que valoriza essa afecção sensorial que submete a experiência ao tempo, o realizador estaria de acordo com essa sinceridade levantada por Tarkovski. Adepto do improviso, Apichatpong parece preocupado em captar certos aspectos da vida em seu “estado natural”. Daí a natureza contemplativa de seus filmes. Como destaca Marie-José Mondzain, Apichatpong “chega ao ponto de fundir o imaginário coletivo e suas próprias crenças, manifestando aquilo que o cinema deve especificamente à realidade dos fantasmas, contra os fantasmas do cinema” (MONDZAIN, 2010, p. 185). Ao comentar a perseguição em Apichatpong, a antropóloga levanta o caráter paradoxal dessa instância nos filmes do tailandês, que não está submetida a um conjunto de ordens simbólicas inerentes à perspectiva ocidental, os fantasmas da realidade, mas sim inserida numa relação de hibridização de papéis entre caça e caçador.

Numa perspectiva temporal, a observação direta deve ser fiel ao presente. É a valorização do instante que caracteriza a pureza da poesia haicai. No cinema, a arte que se inscreve no tempo, esse tipo de tratamento dado por Tarkovski ou por Apichatpong conferem ao filme certa dilatação do presente, uma expressão do instante, “aqui e agora” (como na Psicologia Budista), inerente aos seus valores contemplativos.

“Apichatpong nos introduz em um mundo mágico graças à composição da imagem e do som que em certos momentos chegar a flertar com o misticismo. O que observamos se apodera de nossos sentimentos e nos torna mais livres de certo modo, na tela se sucede a história de um tempo dilatado que nos permite contemplar o suceder, muito comum na cultura asiática.” (BAREA, 2008, p. 11).

Se pensarmos nos filmes do tailandês como expressões de uma “Arte Zen” (MIKLOS, 2010), é possível encarar essa dilatação como algo presente na estrutura do filme. A arte zen pode ser encarada como um exercício de amadurecimento espiritual de um determinado autor. Como o conhecimento dentro da filosofia zen é atingido pela prática, o exercício da arte pode expressar essa fidelidade ao estado natural das coisas, como defendia Tarkovski , ainda comparando a atitude do Haicai à atitude do cinema que ele defende.

”Os poetas japoneses sabiam como expressar suas visões da realidade numa observação de três linhas. Não se limitavam a simplesmente observá-la, mas, com uma calma sublime, procuravam o seu significado eterno. Quanto mais precisa a observação, tanto mais ela tende a ser única, e, portanto, mais próxima de ser uma verdadeira imagem.” (TARKOVSKI, 2002, p. 124)

Apichatpong tem uma clara predileção pelo plano sequência. Esse recurso, aliado a uma supracitada composição de som e de imagem, confere esse caráter de registro sensível do mundo aos seus filmes.

“…a arte zen se realiza sempre a partir de uma prática contemplativa, seja de forma direta (como resultado de um exercício meditativo) seja em função do amadurecimento mental do seu criador (o artista considerado como um indivíduo criativo e sábio, cuja mente possui fluidez e está livre dos vícios conceituais que poderiam impedir a criação de arte livre de quaisquer restrições), que lhe permite reconhecer a prática da arte como uma experiência direta de integração com a vida.” (MIKLOS, 2010, p. 6-7)

 O Zen-budismo tem como pilares a prática do zazen (não-ação), que é a meditação zen, o samu (trabalho), que é o despojamento, o desapego de relações hierárquicas no cumprimento de tarefas, e a observação (percepção clara). O zen, em si, é a prática, livre de qualquer relação religiosa. É a busca da felicidade através da meditação (ou não-ação), a prática de um exercício psicofísico que busca o incremento da atenção, o controle da respiração e autoconhecimento. Como no caso da literatura de Yasunari Kawabata, Apichatpong estabelece uma “atitude Zen” (MIKLOS, 2010) em relação ao mundo, razão pela qual ele configura essa névoa sensorial, que prima pela relação “direta” do espectador com a própria vida. A não-ação se traduz na incorporação do acaso nessa diegese, pois na prática da meditação o corpo é uno com todas as coisas, e a atenção é voltada para as coisas-em-si-mesmas, sem o filtro da atenção condicionada pelo sujeito. O samu está presente na realização em si, na comunhão de diversos departamentos que trabalham pelo finalização do filme, que apesar de ser uma peça autoral possui esse caráter de “fidelidade” à vida e às coisas unas. A observação envolve toda atmosfera do filme, numa relação ritmo/composição/fotografia que favorecem a imersão afetiva dentro da experiência que ele propõe.

Yasunari Kawabata e o fluxo

“Atravessava-se um longo túnel e lá estava o País das Neves. A noite assumiu um fundo branco. Um trem parou num entroncamento” (KAWABATA, 2005, p. 9): Assim começa o romance O País das Neves, publicado em 1937, uma das obras de Kawabata mais destacadas pela crítica. O trecho em parágrafo único parece sintetizar tudo aquilo que vem pela frente, tanto temática quanto estilisticamente. Em primeiro lugar, a semelhança estética com um poema haicai também é digna de nota. A despeito da diferença de forma, há a presença de tempos verbais e temáticas que remontam aos tradicionais tercetos. A profundidade da atmosfera da cena está na aparente despretensão. A descrição é pausada, de “ingênua” trivialidade, e a despeito de ser econômica em palavras, não toma ares de resumo. Pelo contrário, traduz algo de muito característico na escrita tradicional japonesa: o caráter contemplativo. Em pouquíssimas palavras, Kawabata transmite o caráter sensível do mundo ao qual ele pretende transportar o leitor.

“Assim, o Haikai clássico caracteristicamente funde movimento e quietude. Similarmente, Kawabata evoca muito fortemente uma mistura dos sentidos. Em O País das Neves nos deparamos com o silêncio ruidoso de uma noite de inverno, por exemplo, ou a suavidade pulsante do som de água corrente, ou, num plano um tanto mais elaborado, o som de um sino, ao longe o canto de uma chaleira, de repente se torna os pés uma de uma mulher.” (Seidensticker, 2011, p. 3)

Esse lugar chamado “País das Neves” já ganha contornos metafóricos ao representar um espaço irrefreável onde o protagonista mergulha em si mesmo. O túnel marca essa passagem, onde ele abandona a família para buscar texturas, sabores e odores da sua juventude. Mais do que isso, a passagem exemplifica o aspecto sensível da descrição de Kawabata. Sensível à coloração adquirida pelo céu, à parada de um trem…

­­­­­­­­­­­­­São detalhes do cotidiano que pela simplicidade justificam sua qualidade de observador preciso, aquilo que pelo supracitado Tarkovski pode ser considerado uma expressão digna da realidade. Kawabata não parece preocupado em trazer o leitor para uma imagem orientada, um cenário estabelecido do que seria esse lugar. Mais importante parece ser que assumamos a postura de película, sensíveis à névoa de afetos estabelecida na narrativa.

Para tanto, Kawabata faz uso de um procedimento bastante comum a partir da literatura modernista: o “fluxo de consciência”. Esse conceito aparece pela primeira vez nos Princípios de Psicologia (1890) de William James, com a intenção de demonstrar que o pensamento se dá de maneira contínua, em fluxo, e não fragmentária. Ao longo do século XX o termo encontra diversos desdobramentos, que atingem inclusive a Literatura. Indícios da apropriação do conceito do fluxo de consciência já são encontrados em Dostoievski, mas o termo só viria a ser sacramento enquanto técnica literária quando James Joyce lançou, com tamanho experimentalismo, um novo leque de possibilidades no romance moderno, sacramentado com o lançamento de Ulisses, em 1922:

“E o grande diferencial de Joyce foi justamente a apropriação do “fluxo de consciência” como técnica narrativa, que também ficaria conhecido como “monólogo interior”, quando os pensamentos do personagem são apresentados, de maneira ilógica, ao contrário do solilóquio, quando um personagem expõe oral e logicamente suas reflexões.” (BUGALHO, 2009, p. 1)

‘’O fluxo de consciência foi parte determinante na formação do estilo de Kawabata. Ao dividir a obra do japonês em períodos, Ariel Lara de Oliveira caracteriza um momento em que suas obras apresentam “tendência mais ocidental, inspiradas na leitura de Ulysses, de Joyce (…). O fluxo de consciência desenvolvido naturalmente, a livre associação e as surpreendentes imagens visuais; são todas características que também reapareceriam ao longo da obra de Kawabata.” (OLIVEIRA, 2012, p. 5)

A técnica, de fato, se encontra muito presente na prosa do autor. Ao manifestar predileção por parágrafos curtos e diretos, que muitas expressam impressões de um personagem que se somam fluidamente a memórias e afetos, Kawabata configura esse caráter sensorial na sua obra. Tomemos como exemplo mais um trecho de O País das Neves:

“Cerca de três horas antes, para passar o tempo, Shimamura movia a mão esquerda, dobrando e estendendo o dedo indicador de diversas maneiras, não se conformando com o fato de que, no final das contas, só esse dedo guardava a memória crua da mulher com a qual eu estava indo se encontrar. Quanto mais se afobava em resgatar com clareza a lembrança dela, mais se perdia em meio à falta de confiança na memória escorregadia e fugidia. Somente esse dedo ainda parecia umedecido pela sensação de tocar a mulher, atraindo-o para junto dela num lugar tão distante. Aproximou o dedo do nariz, cheirou-o e depois passou-o na janela embaçada. Um olho de mulher apareceu nítido e claro à sua frente. Ele se assustou e quase gritou, mas isso porque seu pensamento estava longe. Ao cair em si, viu que aquilo era apenas o reflexo da mulher que estava do outro lado. Lá fora, a noite caía, e o interior do trem estava iluminado. Com isso, formara-se um espelho na janela, que, embaçado pelo vapor do aquecedor, não existira até que ele limpasse o vidro com o dedo.” (KAWABATA, 2005, p. 12)

A passagem, que se encontra também no início do romance, revela a ocorrência daquilo que podemos de chamar de “memórias táteis” em Kawabata. A relação entre memória e a dimensão tátil do corpo se dispersa em fluxo no meio da simples descrição do ambiente. A lembrança se mistura com o cheiro e com o toque, e o presente se mistura com a lembrança. Esse parágrafo único é um exemplo de fluxo de consciência: enquanto técnica e estética (dada essa confusão linear), bem como expressão do mundo flutuante de Kawabata, regido por essa névoa envolvente de afetos e sensações. Aqui, o mosaico sensorial é constituído pela confusão de tempos e pela simplicidade e acuidade da descrição, que capta impressões fugazes do mundo, interno e externo ao personagem, nesse baile com as impressões de seu próprio corpo. O corpo, aqui, também vira terreno de erupções sensoriais que garantem a imersão do leitor no mosaico.

A dimensão afetiva em Kawabata, como em Weerasethakul, é configurada a partir de um exercício de observação, muito calcado no Zen. O fluxo, aqui, pode ser entendido como a técnica, a ferramenta do qual se vale o autor para atingir um estado contemplativo dentro da sua escrita. O encontro com as tradições japonesas também é um território de sinceridade a qual se refere Tarkovski, de maneira que Kawabata consegue atingir essa dimensão sensorial a partir da exploração de afetos que lhe são próximos.

“…sua obra traga duas das mais clássicas concepções estéticas da cultura japonesa, o mono no aware e o okashi. A primeira é a emotividade subjetiva presente, principalmente, na obra de Murasaki Shikibu, Genji Monogatari (O Romance do Genji), do século X. A segunda é a racionalidade objetiva, presente na obra de Sei Shônagon, Makurano Sôshi (O Livro de Travesseiro), também do século X. As duas autoras têm estilos literários bem diferentes e essas duas concepções estéticas são contrastantes. O okashi consiste em observar o que é interessante ou belo de maneira muito racional, mas com muita sensibilidade; o mono no aware é o desabrochar da emoção, a reflexão sobre a elegância, delicadeza, tranquilidade, a beleza fugaz, e é um conceito muito ligado à ideia de impermanência do budismo.” (SHIMON apud OLIVEIRA, 2012, p. 5).

Em O Lago (1954), Kawabata traz a figura de Ginpei, um atormentado professor obcecado em perseguir belas mulheres com que se depara. A passagem a seguir explora essa relação de impermanência que o protagonista tem como dilema na obra.

“A garota usava um suéter branco tricotado e uma calça cinza de algodão grosso com aparência gasta. Dobrava as bainhas, deixando à mostra o vistoso xadrez vermelho do avesso. Seus tornozelos brancos apareciam entre a calça, que ela usava curta, e os sapatos esportivos de lona. O cabelo estava preso descuidadamente, e as pontas, soltas, expunham as linhas das orelhas e o pescoço alvo e belo. Como o cachorro puxasse a coleira, os ombros da garota estavam inclinados. A sensualidade quase milagrosa da menina prendia Ginpei, não o abandonando nem por um instante. Só pela cor de sua pele, que aparecia nos espaços entre as dobras em xadrez vermelho e lona branca dos sapatos, Ginpei sentia o peito oprimido pela tristeza, a ponto de querer morrer ou matar a garota.” (KAWABATA, 2008, p.85).

Aqui, Ginpei revela um anseio por congelar uma cena de extrema fugacidade. A impermanência está caracterizada, em se tratando de um extenso parágrafo descritivo que dá conta de um tempo inexprimível, o tempo de um olhar. Kawabata descreve a cena como se o personagem estivesse contemplando uma pintura. Mas trata-se de uma pintura do presente, daquele momento singular que cravou impressões sensoriais no personagem.A impermanência está presente também nessa valorização do instante enquanto centro de afetos em “estado de passagem”. O algodão gasto, as bainhas dobradas, as pontas de cabelo desalinhadas conferem beleza à cena dado o seu caráter de impermanência. Nas últimas linhas, a melancolia emerge em meio à sensualidade, e o atormentado professor parece não suportar esse caráter fugaz da beleza, desejando até a morte em virtude de ter que lidar com sua efemeridade:

“O despojamento, na ótica zen, ainda que em um primeiro momento indique secura e falta de sensualidade, de fato aponta para o desnudamento de todos os vícios que escondem a verdadeira natureza das coisas. Uma folha seca, um muro sem reboco, um jardim feito de areia e rochas, um ambiente vazio de móveis e com apenas um vaso de flores em um canto, aparentemente sem viço e sem vida, representam a impermanência em ação, e a consequente transformação que a segue. Espaços abertos para novas coisas. A renovação e o recomeço estão implícitos no ideal de despojamento e austeridade na estética zen.” (MIKLOS, 2010, p.74)

Da mesma maneira, poderíamos questionar o que haveria de belo numa garota suada e com o cabelo desgrenhado correndo com o cachorro. Kawabata, no entanto, confere um alto grau de sensualidade à cena, explorando em detalhes sutis e fugazes a beleza despojada da pintura “incompleta” que o personagem extrai da garota. E ele o faz de maneira extremamente sensorial, ao tomar vários detalhes do corpo da menina como um mosaico fluído, delineado, de modo que somos quase capazes de tocá-la por nós mesmos. A passagem a seguir, também extraída de O Lago, também revela esse anseio de Ginpei diante da impossibilidade de extrair o presente dentre da sua condição de impermanência. A fala é dirigida a uma massagista, durante a massagem.

“No meu caso, quando ouço sua voz, tudo o mais desaparece. Sei que é um modo um tanto perigoso de dizer, que tudo o mais desaparece, mas a voz é algo que não é possível captar nem perseguir, não é? É algo como o tempo ou a vida, que flui incessantemente. Não, talvez não seja isso. Você pode emitir sua bela voz sempre que quiser. Mas quando emudece, como agora, ninguém pode, de maneira alguma, obrigá‑la a falar. Você pode ser forçada a emitir uma voz de surpresa, de raiva, ou mesmo de choro, mas é livre para decidir se quer ou não quer usar sua voz natural.” (KAWABATA, 2008, p.17)

Conclusão

A proposta dos dois artistas encontra na perspectiva Zen a porta de entrada para a incorporação do sensorial. O corpo do espectador entra em alinhamento com o corpo zen de suas obras nesses momentos pontuais em que o tempo é sublimado pelo afeto, normalmente em cenas de plano sequência (no caso de Apichatpong), ou em parágrafos em fluxo (no caso de Kawabata), quando as “sobras” do instante se esbarram nas brechas ali abertas pelos nossos sentidos.

A atitude zen consiste em observar a natureza com precisão. Essa precisão implica no congelamento do tempo imposto no instante, na defrontação direta com o mundo, na “despretensão” cognitiva. Ora, pois, se há uma tentativa de defrontação precisa com a realidade, através da valorização do instante, numa “despretensão” envolvente, não estamos ali enxergando racionalmente, mas enxergando com o corpo, envolvidos com os afetos que emanam da tela. Essa é relação que os dois artistas buscam explorar através do estabelecimento de seus universos fluídos, seus mundos flutuantes, donde ecoam numa impermanência indistinta, afetos e sensações.

O plano sequência e o fluxo de consciência são ferramentas de trabalho zen, artifícios sensoriais que promovem a abertura para seus mundos flutuantes. Em Apichatpong, esse universo é constituído numa confusão de sons diegéticos e não-diegéticos, e numa composição pulsante que mistura os contornos de natureza e corpos. Em Kawabata, a indistinção muitas vezes está presente nos tempos verbais. O autor mistura passado e presente, configurando um tempo que é psicológico, portanto paradoxalmente atemporal na sua posição de dilatação da instância contemplativa, que se configura na introspecção de seus personagens. Olhar para uma rosa pode ser olhar para si mesmo, lembrar-se de si mesmo, e isso é zen. Nesses mundos, convites à contemplação, não há linhas, como numa pintura impressionista. Não há tampouco terra firme onde se apoiar, embebidos que estamos de afetos nesses mares de planos ou linhas, mundos flutuantes, névoa de cheiro e de cor que dissolve corpos num universo de sensações.

1Trecho extraído do Discurso de Apresentação da Cerimônia do Nobel de Literatura em 1968, de Anders Österling, Ph.D., da Academia Sueca. Disponível em: <http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1968/press.html>

2Faz-se importante destacar que Shaviro escreveu Cinematic Body em 1993, num momento em que a teoria cinematográfica estava em grande parte envolvida com conceitos psicanalíticos como o “falo” e o “ego”. Shaviro considerava esse modelo de crítica lacaniano demasiado cerebral, e defendia o desejo do ponto de vista mais fisiológico do que inconsciente. Seu texto está envolvido de uma resistência a esse momento.

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*Eduardo Madeira é graduando em Audiovisual pela Universidade Federal do Espírito Santo e atualmente desenvolve seu segundo ano de pesquisa pelo PIBIC/UFES.