No começo, era a literatura. E a literatura estava com a realidade, mas a literatura não era a realidade.
A literatura, pensava ele, vale-se de signos simbólicos. Esta a tragédia do poeta, como ele disse: “só atingir o mundo metaforicamente, segundo regras de uma magia definitivamente limitada na sua apropriação do mundo”. Era preciso tocar a realidade, sentir seu pulsar fremente. O que fazer, então? Trocar a literatura pela vida? Para este herege, a saída a esta aporia viria do cinema.
Enquanto em outras artes os sistemas de signos são simbólicos, no cinema os signos são icônicos. O que significa dizer: as outras artes exprimem a realidade através de símbolos; o cinema, por sua vez, exprime a realidade através da realidade. Não há uma realidade fora do cinema: o cinema é a realidade e esta é cinema ao vivo.
Esta postura, porém, não conduziu Pier Paolo Pasolini, o herege de que falamos, à adoção de um realismo cinematográfico à maneira do kino-pravda (cine-verdade) de Vertov ou do neo-realismo de De Sicca. A gramática fílmica pasoliniana rechaça o plano-sequência e o protagonismo do espaço e do documental. Como observa um fino intérprete, Michel Lahud (no ensaio Pasolini: paixão e ideologia), Pasolini fez de seus filmes lídimos instrumentos de um “culto antinaturalista à realidade”.
Apesar do seu compromisso com a esquerda socialista, Pasolini jamais nos impôs um real filtrado ortodoxamente pelas lentes do marxismo. “Meu único ídolo”, disse, “é a realidade”. Entenda-se, neste caso, realidade como uma metáfora que encobre o horror ao ascetismo burguês. Neste sentido, Pasolini afina-se com a concepção assaz defendida pelo filósofo Clément Rosset segundo a qual a moral opõe-se não ao imoral, ao injusto, ou ao escandaloso, mas sim à realidade, única fonte de escândalos. Quase todo o cinema de Pasolini é uma tentativa de sacralizar a vida dos instintos, o corpo, a inocência. Isso, porém, não faz de Pasolini um irracionalista. Como bem demonstrou o sempre lúcido Michel Lahud, a quem devo muitas sugestões desse texto, Pasolini “nos ensina a recusar essa racionalidade dominante, mas em nome mesmo de um racionalismo outro; de um racionalismo que, por levar justamente em conta a irracionalidade fundamental do homem, consegue dela extrair a garantia de uma relação contundentemente crítica e eficientemente corrosiva com a nossa própria atualidade”.
A burguesia e seu progressismo pragmático, responsáveis pelo desencantamento do mundo, tornaram anêmica a realidade, porque fracionada, racionalizada, destituída de espessura. Pasolini, então, buscará nas margens desta ordem a possibilidade de uma realidade ainda impregnada das forças míticas e épicas. Accattone e Mamma Roma são, antes de mais nada, mitos. (https://fooplugins.com/) Pasolini não os vê exatamente como agentes potenciais de uma revolução socialista, como Jorge Amado vira seus malandros e infantes delinqüentes. Obras como Jubiabá e Capitães de Areia são parábolas que ilustram, como boa pintada de comiseração piegas e surpreendente irrealismo psicológico, a assunção de uma consciência de classe por parte dos protagonistas, antes à-toas que subsistiam através de pequenos atos delinqüentes. Os personagens pasolinianos, ao contrário, são agentes mantenedores de um modo de vida anacrônica – que nos impele (isso se partilhamos minimamente com o pensamento pasoliniano) a uma nostalgia de um universo mítico e sensual, ainda não esquadrinhado pela ratio instrumental. Alguns, como Ítalo Calvino, vêem nessa dimensão nostálgica o calcanhar de Aquiles da obra pasoliniana. Pasolini, sugere Calvino, anseia pela volta à Itália agrária. Outros, como Lahud, ao contrário, admitem que o grande mérito de Pasolini foi haver transformado a nostalgia em arma de combate.
Não restam dúvidas de que esta perspectiva nostálgica, não raramente, é uma estratégia do conservantismo aristocrático, que sonha uma forma pré-capitalista porque esta lhe beneficiava. Em Pasolini, porém, o suposto retorno do mítico vincula-se a um compromisso ético de matiz religioso: o resgate da sacralidade da vida humana, que, na visão pasoliniana, fora expurgada da própria igreja, controladora das manifestações extáticas e conivente com o processo de racionalização que mais e mais arrebanha o espaço das ações livres a arbitrárias.
Acusou-se, com certa freqüência, Pasolini de secundar a técnica em prol da idéia. Seus filmes, um punhado deles pelo menos, seriam pouco cinematográficos, embora muito inteligentes. Um pasoliniano apaixonado ouve tal acusação, em geral, como uma leviandade: opinião de doidivanas aferrado ao bem-feito hollywoodiano, que ajusta o belo ao anódino. Na verdade, acusar Pasolini de fazer mal feito é mais ou menos como acusar o Picasso cubista de desenhar mal tomando por base uma forma naturalista de desenhar; o mal feito em Pasolini tem sempre um esteio estético e vincula-se a dois fatores: à prevalência da ficção e da poesia em sua formação e ao embate, tão benjaminiano, entre o ideólogo e o profeta.
Se para muitos o cinema representou a vitória da técnica sobre a arte e o avatar do processo de desencantamento do mundo, em Pasolini o cinema foi justamente a expressão artística mais favorável para a proposição de um reencantamento do mundo. Ao cinema cabe expressar o mundo do maravilhoso, do épico, da sensualidade inocente, da religião em seu sentido mítico e arcaico.
A fome de realidade que tão bem caracteriza o projeto artístico e existencial de Pasolini está na ordem da devoção sem deixar de estar impregnada de uma certeza política implacável, encarnada pelo socialismo e sua ojeriza à ordem social da burguesia. A aposta central do projeto estético-político (nele, essas duas têm de vir ligadas) de Pasolini funda-se na evidência de que o sagrado é o que mais causa ojeriza ao poder.
Wanderson Lima
