* Gabriel Tonelo
Introdução
Werner Herzog (nascido no ano de 1942 em Sachrang, na Alemanha) começou seus trabalhos cinematográficos na década de 1960 e realizou mais de cinquenta filmes até o presente momento. O diretor, que chegou a ser próximo ao movimento do Cinema Novo alemão na década de 1960, mas que se distanciou do grupo pouco tempo depois, é conhecido por ter dirigido películas que se tornaram mundialmente famosas, como Aguirre, a Cólera dos Deuses (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), O Enigma de Kaspar Hauser (Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974) e Fitzcarraldo (1982).
Entretanto, sua produção atual fez com que o diretor fosse visto também como um competente documentarista. Além de narrativas ficcionais, Herzog tem em seu currículo mais de 35 filmes que podem seguramente ser classificados como documentários. Alguns desses filmes, principalmente nas últimas duas décadas, receberam atenção mundial da crítica especializada e também do público. É o caso de filmes como Lessons of Darkness (1992), que foi projetado no Festival de Berlim desse mesmo ano e causou grande polêmica entre o público presente; Meu Melhor Inimigo – Klaus Kinski (1999), vencedor do voto da audiência no Festival Internacional de São Paulo de 1999; O Homem Urso (2005), o documentário mais conhecido do diretor, sucesso entre crítica e público mundialmente e, mais recentemente, Encounters at the End of the World (2008), nomeado para o Oscar de melhor documentário.
Existe uma série de características que circundam a obra de Herzog como documentarista. A exploração de imagens exóticas da natureza (cavernas, desertos, geleiras, selvas); o interesse por fazer de pessoas que vivem a vida intensamente seus maiores personagens (o esquiador Walter Steiner, o famoso alpinista Reinhold Messner, o defensor dos ursos Timothy Treadwell); o olhar poético do diretor, muitas vezes associado à exposição de belas imagens fílmicas aliadas a composições musicais igualmente belas. A participação de Herzog em seus documentários através de sua própria voz e de seu corpo, da mesma forma, é uma característica que atualmente faz parte do universo estilístico do diretor e é bastante reconhecida pelos espectadores. É essa característica, em especial, que será o objeto desta análise.
Os documentários mais recentes de Herzog, que obtiveram grande repercussão na mídia, apresentam a reflexão da voz e do corpo do diretor nos filmes. Em O Homem Urso, somos guiados durante toda a trama pela narração em over de Herzog, que analisa a empreitada de Timothy Treadwell, muitas vezes utilizando sua própria voz como contraponto aos ideais do protagonista. Meu Melhor Inimigo tem como tema a relação tempestuosa entre o diretor e Klaus Kinski, um de seus principais atores, sendo Herzog um dos principais depoentes do filme. Tantos outros, como Little Dieter Needs to Fly (1999), Wings of Hope (1999) e The White Diamond (2004) também contam com a presença do diretor na narrativa, seja em frente à câmera ou através de sua voz em extracampo, em que a argumentação do diretor tem diferentes pesos na construção das narrativas. Devido à recorrência da reflexão da corporalidade de Herzog em seus documentários mais recentes – nos quais a participação do diretor muitas vezes desempenha papel importante para a construção dos filmes – a figura de Herzog associou-se às suas narrativas documentárias.
Entretanto, foi preciso certo tempo na carreira do diretor para que tais procedimentos de autorreflexão começassem a se tornar usuais. A cronologia de sua obra mostra que as características de forma e de discurso através das quais Herzog intervém na narrativa foram gradualmente exploradas e, cabe frisar, não seguem um padrão determinado. Podem-se considerar como autorreflexão as inserções diretas de Werner Herzog em suas narrativas documentárias através de procedimentos estilísticos nos quais podemos ouvir a voz do diretor ou ver seu corpo em frente à câmera. Em uma discussão por e-mail com o prof. Brad Prager[1], o autor escreveu:
Frequentemente penso sobre a introdução da voz e do corpo de Herzog em seus filmes. Ele sempre se volta para si mesmo. Essa tendência pareceu realmente tomar forma no fim dos anos 1970, quando ele se tornou a história ao centro de Fitzcarraldo (exemplo: Burden of Dreams[2]) e percebeu que ele próprio era seu protagonista mais interessante. Naturalmente ele já utilizava sua própria voz antes disso, mas não acho que o diretor pensava muito sobre o assunto. Pode-se pensar, por exemplo, por que ele escolheu Lotte Eisner como narradora de Fata Morgana. Se ele fosse refazer esse filme hoje, certamente o narraria ele próprio.
É pertinente transcrever o comentário de Prager devido a algumas questões colocadas por ele e que podem certamente auxiliar a problematização aqui proposta. Frisa-se a opinião de Prager sobre o fato de Herzog, de certa forma, sempre “voltar-se para si mesmo”. Existe um sentimento pairante em seus documentários de que a figura do diretor é sempre retomada, tanto nos filmes em que essa exposição é claramente demarcada – pode-se citar aqui mais uma vez o caso dos documentários mais atuais – como em produções mais distantes que remontam à década de 1970 e 1980. Nesses períodos, a reflexão da voz e do corpo do diretor não era uma característica dominante na narrativa da mesma forma que vemos em seus documentários mais atuais, embora Herzog já fizesse de sua autorreflexão um elemento constitutivo das narrativas em maior ou menor escala.
A participação de Herzog em seus documentários relaciona-se com uma conhecida postura do diretor de mostrar-se avesso a um cinema documentário de pouca ou nenhuma intervenção do cineasta na narrativa fílmica. Em 1999, Herzog publicou um texto intitulado A Declaração de Minnesota, Verdade e Fato no Cinema Documentário em que lança algumas postulações a respeito do que seria a representação do Cinema Documentário sob sua ótica. O texto tornou-se bastante conhecido principalmente pela posição avessa do diretor em relação ao que é por ele nomeado como Cinema Vérité, embora designando não a produção do cineasta francês Jean Rouch, mas sim a produção dos cineastas norte-americanos do final da década de 1950 e da década de 1960, mais bem conhecida por Cinema Direto. A estilística do direto, representada pelos filmes de cineastas como Albert e David Maysles, Robert Drew, Frederick Wiseman e D.A. Pennebaker, como sabemos, é dominantemente calcada em uma relação pouco interventiva entre cineasta e objeto de filmagem e construída metodologicamente através do recuo observativo da câmera.
Pode-se afirmar que Herzog manifesta-se positivamente em relação a uma ética participativa, visto que o diretor frequentemente lança comentários acerca de suas intervenções nos filmes. Para ele, é importante que a metodologia da construção de seus documentários passe por sua própria intervenção. Nas palavras do diretor, em um texto publicado no jornal alemão Süddeutsche Zeitung em 2010:
Há pouco tempo eu estive em uma conferência aberta em Amsterdã. Uma mulher sugeriu, sob o aplauso de todos que estavam lá, que um documentarista deveria ser como uma mosca na parede: apenas observar e não intervir. Eu não aguentei e gritei: “Eu não quero ser essa mosca! Quero ser a vespa que pica, que coloca o gado em pânico!”[3]
Da mesma forma que a “mosca na parede” é a metáfora sugerida para a valoração ética de recuo observativo do cineasta em relação à tomada, a metáfora sugerida à possibilidade da interação diretor/narrativa é a da “mosca na sopa”. Ainda que Herzog seja mais radical em enxergar a si próprio como a “vespa que pica o gado”, a ideia que reside nas duas metáforas é bastante semelhante. A questão de fazer-se presente na narrativa frequentemente reaparece em depoimentos do diretor. Herzog é indagado principalmente acerca da sua narração em over. Seus documentários atuais trazem essa característica já em um momento aprofundado da voz de Herzog. A narração do diretor em sua produção recente apresenta um discurso bastante interiorizado, em que Herzog expõe livremente suas opiniões e apresenta-se como um interlocutor ativo e que cuja participação é importante ferramenta para a construção da argumentação fílmica, em uma espécie de discurso próprio da enunciação ensaística no filme documentário. Devido a isso, são frequentes as indagações da crítica a respeito do tema:
Entrevistador: Você realiza fundamentalmente a narração de seus documentários, apesar de não ter uma formação de locutor.
W.H. – É importante que seja eu quem fala e que, às vezes, manifeste contradição em relação a meus personagens, como em O Homem Urso. Através disso os filmes tornam-se mais autênticos. Quando a versão alemã do DVD de O Homem Urso estava para ser lançada, soube, por um acaso, que um ator qualquer deveria ser contratado para gravar a narração. Então manifestei-me contrariamente. Eu tenho direito de falar por mim mesmo – não um direito legal, mas um direito natural. Melhor dizendo: não é um direito meu, mas um direito natural intrínseco de meus filmes.[4]
Breve cronologia da participação de Werner Herzog em seus documentários
A intenção participativa da parte de Herzog como cineasta em seus documentários tem sua gênese observada no início da década de 1970, após por volta de dez anos de atividade cinematográfica do diretor, cujo primeiro trabalho, o curta-metragem Hércules, foi lançado em 1962. O livro de Lúcia Nagib sobre a obra do diretor explica esse período inicial da carreira de Werner Herzog apontando os filmes como sendo “antes exercícios de técnicas e motivos que, praticamente sem exceção, serão explorados e desenvolvidos em seus filmes posteriores”[5] e, ainda, aproxima estes filmes da produção do cinema underground estadunidense do fim dos anos 1950. Nagib propõe que os filmes do diretor estavam desvinculados de uma lógica de produção comercial e eram, na maioria das vezes, realizados por apenas uma pessoa.
Nesses primeiros filmes, mais vistos como experiências cinematográficas (dominantemente dialogando com a forma do cinema documentário) não há a intervenção direta de Herzog na narrativa por meio de sua voz ou de seu corpo. O paradigmático Fata Morgana, de 1970, pode ser visto como o início da intenção participativa de Herzog em seus filmes devido, principalmente, ao texto narrado que entrecorta a segunda e a terceira parte do filme. Apesar do texto em over não ser narrado por Herzog, observa-se que se trata de um discurso pessoalizado, quase ensaístico, e que foge aos padrões da descrição e da explicação, lugar-comum da voz over do documentarismo clássico. Sabe-se, por meio de entrevistas, que o próprio Herzog teria sido o autor do texto enunciado pelo narrador, Rolf Illig e, em pouco tempo, o próprio diretor tomaria o papel da narração de seus filmes.
A narração do diretor em over é a abordagem mais frutífera da utilização de sua voz e essa característica é a principal responsável por tornar conhecida a persona de Herzog entre o público. Recentemente, em uma entrevista acerca do lançamento de Ao Abismo: Um Conto de Vida, um Conto de Morte (2011), Herzog foi perguntado acerca das diversas pessoas que imitam a voz e o estilo do diretor em suas narrações (como nas paródias expostas na introdução deste texto). Herzog responde referindo-se a eles, em tom de ironia, como suas duplicatas ou seus impostores, adicionando que preferiria o anonimato:
Se eu tivesse escolha, seria anônimo. Mas, é claro, através de minha voz fazendo as narrações, por exemplo, ou através de minhas atuações em outros filmes – fiz (um episódio de) Os Simpsons, Plastic Bag e tantos outros -, de repente meu personagem, minha pessoa e meu corpo foram ‘capturados’. Então eu aceito dessa forma. Não há nada de errado em ter uma voz que chama a atenção do público.[6]
Em outra situação, após Herzog socorrer Joaquín Phoenix de um acidente automobilístico, o ator disse que, ao estar preso no meio das ferragens, teria reconhecido a voz do diretor. Frente a isso, Herzog declarou: “Acho que minha voz está se tornando bastante conhecida”[7]. De fato, essas duas declarações de Herzog levam a crer que sua voz é, atualmente, um dos elementos mais associados à sua produção. Além das dezenas de paródias feitas por espectadores que imitam o modo de narrar do diretor, filmes como o citado Plastic Bag (curta metragem dirigido por Ramin Bahrani, 2010) ou mesmo Happy People: A Year in the Taiga (dirigido por Dmitry Vasyukov, 2010, e narrado, produzido e co-dirigido por Werner Herzog) são filmes em que o diretor empresta sua própria voz para realizar a narração de produções de outros cineastas.
Herzog vê com certo humor a popularidade que sua voz alcançou atualmente. O próprio caso de Plastic Bag demonstra isso, visto que se trata de um curta-metragem acerca da “vida” de uma sacola de plástico de supermercado em que a voz do diretor narra uma jornada épica e existencial da própria sacola – naturalmente, em primeira pessoa–, que procura seu criador, tem seu coração partido por ter sido descartada e, ao final do filme, chega ao oceano, onde está condenada a viver eternamente. A narração do diretor durante o curta-metragem é como uma paródia ao seu próprio estilo de narrar. Os processos de dramatização das narrativas, bem como as questões filosóficas propostas por Herzog em seus documentários (principalmente de sua produção dos últimos quinze anos) operam de um modo semelhante ao visto em Plastic Bag, apesar de no curta-metragem a narração ter um intrínseco grau de (auto) ironia.
Dramatização e a exposição de questões pertinentes ao universo pessoal do diretor são algumas das funções que Herzog incorpora através de sua voz em seus documentários. As inserções de Herzog desempenham diversas funções ao longo de sua carreira e esse fenômeno é certamente mais identificável através da atividade de sua voz, tanto como entrevistador, mas principalmente através de sua narração em over. Vimos anteriormente que até o começo dos anos 1970, Herzog não interferia diretamente em suas narrativas, sendo que não o víamos em frente à câmera como interlocutor e, da mesma forma, sua voz não figurava nos documentários – nem através de uma atividade off, como entrevistador, nem como narrador de seus próprios filmes, função designada a terceiros até aqui.
Ouvimos a voz do diretor pela primeira vez durante sua atividade como entrevistador, em Futuro Defeituoso (1971). Embora seja uma abordagem ainda tímida, nota-se que em sua primeira entrevista Herzog faz perguntas que são próprias do universo que explorará adiante em sua carreira. O diretor, enfim, utiliza sua voz como narração em over pela primeira vez no documentário O grande Êxtase do Escultor Steiner, que, na realidade, também é o primeiro filme em que o diretor expõe seu corpo em frente à câmera. How Much Wood Would a Woodchuck Chuck (1976) e La Soufrière (1977) são filmes em que Herzog personifica-se como interlocutor somente através de sua voz dando início a uma abordagem pela qual o diretor será largamente reconhecido.
Podemos tomar o exemplo de How Much Wood Would a Woodchuck Chuck como problematização da atividade da narração de Herzog pelo fato de já incorporar, na mesma narrativa, algumas funções que serão recorrentes em sua narração e que levantam algumas questões pertinentes à obra do diretor como todo. Além de tecer comentários expositivos acerca do tema em questão, Herzog desempenha através de sua voz a tradução do que falam os entrevistados ou as pessoas que encontra pelo seu caminho. A problemática da tradução aparecerá em muitos outros filmes do diretor, como o próprio La Soufrière, bem como God’s Angry Man (1980), Ballad of the Little Soldier (1984) e até Lessons of Darkness (1992). Em geral, o diretor posiciona-se sobre isso do seguinte modo:
Deixe-me dizer algo sobre minha voz over em geral. Nos meus “documentários”[8], você irá frequentemente ouvir minha voz. Uma razão para isso é que eu prefiro que o público que não entende alemão ouça minha voz em inglês do que me escutem em alemão e leiam as legendas. Eu acho que o resultado é uma conexão mais forte com o que eu originalmente pretendi com o filme. Também nunca gostei das vozes polidas e infladas daqueles atores supertreinados.[9]
O problema acerca desse posicionamento do diretor reside no fato de que o que Herzog “originalmente pretendeu com o filme” muitas vezes suscita questões éticas de representação no cinema documentário. Eticamente falando, pode-se afirmar que a voz de um entrevistado deveria ser traduzida integralmente, sem sumarizações ou traduções parciais e interventivas. Em outras palavras, a tradução do diretor nem sempre é literal e simultânea: são frequentes os casos em que Herzog resume a fala dos entrevistados e, em geral, há o sentimento de que a tradução (algo que, dominantemente, tende a ser objetivo) há de passar pelo crivo do diretor. A sobreposição da voz de Herzog à dos entrevistados pode tanto vir a se tornar um problema de quebra de dramaticidade (God’s Angry Man é um exemplo) tanto quanto um problema ético (retratado em Lessons of Darkness).
Observa-se ainda uma terceira função desempenhada pela voz do diretor em How Much Wood Would a Woodchuck Chuck. Trata-se da exposição das opiniões pessoais de Herzog em uma personificação direta, através de comentários feitos com o pronome “Eu”. A abordagem, que aparece no último momento da narrativa, inaugura a reflexão direta do diretor no sentido de apresentá-lo como um interlocutor cujas opiniões fazem parte da narrativa e, dessa forma, tendem a terem sido pensadas pelo diretor para que fossem levadas em consideração. Essa função da voz do diretor – ainda que como nesse caso, em uma pequena nuance – reaparece em La Soufrière e toma diferentes proporções a partir dos anos 1990, período em que de fato parece haver uma mudança da valoração ética do diretor.
Sendo assim, as principais funções desempenhadas por Herzog através de sua voz over na década de 1970 – endossadas pelo exemplo de How Much Wood Would a Woodchuck Chuck – serão básicas na atividade do diretor como narrador daí em diante. A participação de Herzog em seus documentários dá-se dominantemente através de sua voz também na década seguinte, a de 1980, em filmes como God’s Angry Man (1980), Ballad of the Little Soldier (1984) e The Dark Glow of the Mountanis (1984). A narração em over do diretor nesses filmes continua sendo a principal fonte argumentativa que sustenta o fio narrativo dos documentários e é calcada através das três funções destacadas em sua produção da década anterior (descrição/exposição; tradução; emissão de comentários pessoalizados/autorreflexivos). Pode-se destacar nestes filmes uma abordagem ainda não apresentada por Herzog no que diz respeito à sua participação nas narrativas, referente à sua atividade como entrevistador. Nos três documentários supracitados, Herzog assume a posição de interlocutor a seus depoentes, sendo que escutamos a voz do diretor através de sua atividade como entrevistador por detrás da câmera, muitas vezes fazendo de sua própria voz um instrumento provocativo, mediante o qual seus personagens revelam passagens de seus universos particulares como indivíduos, algumas delas significantemente íntimas.
A consistente produção documentária de Herzog da década de 1990 sugere um estreitamento da relação entre a figura do diretor e seus filmes. O debruçamento da voz e/ou do corpo de Herzog sobre a narrativa de filmes como Lessons of Darkness (1992), Little Dieter Needs to Fly (1997), Wings of Hope (1999) e Meu Melhor Inimigo (1999) demonstra uma participação do diretor nos filmes de uma maneira ainda não vista em sua produção anterior. O estreitamento da relação entre a figura do diretor e os filmes pode ser detectado no período através de três motivos principais: o resgate da exploração da corporalidade de Herzog nos filmes (pela última vez explorada em O Grande Êxtase do Escultor Steiner, de 1974); a extensão do leque de funções desempenhada pelo diretor através da atividade de sua voz over; a exploração de uma autorreferência temática – para além de uma autorreferência estilística – em que o tema de alguns desses documentários volta-se, de certa forma, para o universo particular do próprio diretor.
O diretor retoma a incorporação de seu corpo em frente à câmera na passagem inicial Echoes from a Somber Empire, de 1990, em uma sequência bastante incomum em que vemos Herzog falando diretamente aos espectadores e apresentando-se como “o diretor do filme que será assistido”. Esse momento torna-se particularmente interessante devido ao fato do diretor resgatar sua figura apenas no plano final do documentário e em uma passagem previamente roteirizada e encenada. A partir de 1999, com Meu Melhor Inimigo e Wings of Hope, Herzog dá um passo adiante em relação à evolução dessa característica. Ambos os filmes trazem a corporalidade do diretor como elemento constitutivo dos filmes, sendo que a figura corporal de Herzog em frente à câmera, em um diálogo direto com seus personagens (Wings of Hope) ou como o principal depoente de seu próprio documentário (Meu Melhor Inimigo).
A narração em over de Herzog encontra novas funções nesse período, detectadas em filmes como Little Dieter Needs to Fly e Wings of Hope. Para além das três funções da narração de Herzog observada em seus documentários da década de 1970 e 1980, Herzog adquire maior liberdade em sua narração em over, frequentemente fantasiando situações vividas pelos protagonistas que não são necessariamente verídicas. Tomando como exemplo o caso de Wings of Hope, Herzog utiliza de sua voz para narrar sonhos que supostamente teriam sido sonhados pela protagonista, Juliane Köpcke, mas que, na realidade, são inteiramente inventados pelo diretor, como o próprio constata[10]. Em sua busca pela adição de dramaticidade e emoção ao seu documentário através de sua narração, Herzog acaba que por sobrepor seu senso artístico à frieza que a protagonista de fato mostra, ao revivenciar uma experiência traumática[11]. Esse tipo de abordagem é comentada pelo teórico Brad Prager da seguinte forma:
Ao fim de Wings of Hope, a descrição de Herzog do estado mental de Juliane tornou-se tão exagerada e hiperbólica que um espectador pode ser levado a concluir que o diretor está deliberadamente exagerando os efeitos traumáticos da queda do avião, se não com o intuito de gozar Juliane, então para testar os limites de nossa aceitação da ideia de que ela estaria traumatizada.[12]
A autorreferência temática, outra característica da renovação da ética participativa de Herzog na década de 1990, aparece no mesmo Wings of Hope. Herzog explica em sua conversa com Juliane Köpcke frente à câmera que ele próprio teria de ter tomado o avião em que a protagonista viajou e que teve o desfecho trágico, o que de fato não aconteceu devido a um overbooking da companhia aérea peruana responsável pelo voo. Entretanto, a construção de um tema que perpassa pelo universo individual de Herzog tem seu ápice observado em Meu Melhor Inimigo, documentário acerca da relação conflituosa entre o diretor e Klaus Kinski[13]. O documentário trata dominantemente sobre a figura de Kinski, mas a partir da ótica do diretor. Não se trata, portanto, de uma biografia de Kinski e, sim, de um testemunho de Herzog sobre suas próprias impressões acerca da convivência e do trabalho entre os dois.
Esse é certamente o trabalho do diretor que mais pode ser aproximado a documentários que encabeçam discussões acerca de uma valoração ética modesta na relação entre o cineasta e a narrativa. Uma valoração ética modesta refere-se à maneira através da qual um documentarista apresenta elementos de seu universo pessoal para estabelecer as asserções que compõem a narrativa. Pode-se dizer isso porque em Meu Melhor Inimigo, Herzog revisita sua própria carreira e seus filmes feitos junto a Kinski, lançando mão de comentários que dizem, em muitas vezes durante o filme, mais respeito a si próprio e a seus próprios sentimentos do que em relação ao ator. Inclusive, o filme foi visto na Alemanha menos como um “verdadeiro” documentário de Herzog e, sim, como um testamento sobre sua carreira como diretor[14].
Tanto a relação de conteúdo como as opções estilísticas utilizadas por Herzog para construir a narrativa de Meu Melhor Inimigo remetem, de certa forma, a si próprio. Podemos inclusive ver no título, “Meu Melhor Inimigo”, o pronome possessivo que se refere a ninguém além do que o próprio diretor. O documentário é uma sucessão de depoimentos, entrevistas, imagens dos próprios filmes de Herzog (como Fitzcarraldo, Cobra Verde, Woyzeck e Aguirre, a Cólera dos Deuses), bem como imagens de arquivo de situações em que Herzog e Kinski figuraram juntos – como a do Festival de Cinema de Telluride, Colorado, ou até imagens dos bastidores das produções de seus filmes (notadamente retiradas do filme Burden of Dreams, de 1982, sobre a produção de Fitzcarraldo, dirigido por Les Blank). Herzog revisita algumas de suas locações (paisagens exóticas de Aguirre, Fitzcarraldo e Cobra Verde , como também uma praça em que foi filmada uma sequência de Woyzeck) para que explique, diante da câmera, as situações vividas durante a produção dos filmes. O filme inteiro é permeado pela presença corporal de Herzog em frente à câmera e também endossada por sua voz na narração em over, que adquire um tom ensaístico e reflexivo.
O estreitamento observado entre a figura de Herzog e seus documentários da década de 1990, através do exercício de novas funções participativas, certamente é levado adiante por Herzog em sua produção da década posterior. Os filmes lançados na década de 2000 (Wheel of Time, The White Diamond, o Homem Urso e Encounters at the End of the World) tornaram-se documentários referenciais em sua obra. Nos filmes existe alto grau de autorreflexão de Herzog, sendo que o diretor desenvolve as funções por ele desempenhadas em períodos anteriores e leva sua participação na tomada a outros patamares.
A vasta participação de Herzog em The White Diamond, por exemplo, a partir de sua exposição corporal em frente à câmera, suscita questões referentes à dramatização e roteirização de sequências que envolvem a autorreflexão do diretor. Já Encounters at the End of the World aprofunda o aspecto de busca pessoal uma vez vista em La Soufrière, mas leva adiante a profundidade da subjetivação da argumentação do diretor através de sua atividade como narrador, aprofundando o aspecto ensaístico que começava a dar sinais de existência em seus documentários da década de 1990.
O exemplo mais marcante da complexidade da relação entre Herzog e a narrativa documentária na década de 2000 consolida-se no caso de O Homem Urso. A figura central do documentário é Timothy Treadwell, ativista defensor dos ursos pardos americanos, que passou treze verões vivendo entre os animais na reserva do parque nacional de Katmai, no estado do Alasca, Estados Unidos. Durante esse período de atividade, Treadwell tornou-se uma personalidade entre os americanos devido à sua ferrenha posição contra a violação do habitat natural dos ursos. Durante o 13º. verão que Treadwell passou entre os ursos, em 2005, ele e sua namorada, Amie Huguenard, foram brutalmente assassinados e devorados por um urso da reserva. Treadwell registrava imagens de si mesmo em atividade durante o tempo em que ficava solitário na reserva natural.
As imagens feitas por Treadwell – mais de cem horas de gravação em vídeo – foram visionadas e selecionadas por Herzog para a construção da narrativa. A maior parte de O Homem Urso é construída imageticamente por essas imagens. Através delas é que podemos entender seu trabalho, sua personalidade, seu corpo-a-corpo diário com os ursos pardos da reserva e sua posição diante da sociedade. Intercalado às imagens feitas por Treadwell, a narrativa é guiada por uma série de depoimentos. Amigos próximos de Treadwell são entrevistados, seus pais, ecologistas e ambientalistas, bem como pessoas que cuidaram de resgatar seu corpo à ocasião de sua morte.
Para além dos momentos em que Treadwell fala por si próprio em diversas de suas confissões para sua própria câmera, em momentos de extrema solidão, e dos depoimentos de pessoas que de alguma forma se relacionaram com sua vida ou com sua morte, a figura do próprio Herzog exerce força bastante significativa na argumentação do filme. Uma crítica publicada na Cahiers Du Cinéma de dezembro de 2005, escrita por Cyril Nerat, aponta uma modéstia da parte de Herzog pelo fato do filme ser constituído essencialmente pelas imagens feitas por Treadwell. Além disso, a crítica sugere que Herzog teria escolhido retirar-se de seu próprio filme por aparecer corporalmente somente na borda do quadro (em uma única sequência) e ter-se reduzido ao espaço “marginal”, segundo a autora, da voz over[15]. O fato de existir pequena interferência corporal de Herzog no quadro de O Homem Urso, entretanto, e sua atividade como narrador em over pouco faz do diretor uma presença modesta na narrativa fílmica.
Na realidade, Herzog estabelece através de sua voz over uma série de comentários que colocam em paralelo o diretor e seu protagonista. Herzog vê Treadwell também como cineasta e analisa as imagens feitas por ele sob um viés cinematográfico, através do qual o próprio diretor revisita suas opiniões sobre o fazer cinema. Além disso, a voz de Herzog exprime diretamente suas opiniões sobre a natureza e sobre a “validade”, por assim dizer, da empreitada de Treadwell durante sua vida, predominantemente revelando opiniões que tornam-se contrapontos diretos dos ideais defendidos por seu objeto fílmico. Por conta desses aspectos a figura de Herzog é vista questionada como uma espécie de autorretrato, como durante a entrevista realizada por Emmanuel Burdreau:
E.B – Podemos ver em O Homem Urso uma espécie de autorretrato? Com certeza há um retrato de Timothy Treadwell, mas podemos também falar em um autorretrato?
W.H. Não é um autorretrato, com certeza. Sobretudo há, ao longo de todo o filme, uma disputa entre Treadwell e eu. Eu não sou somente o comentarista de sua aventura. Eu disputo com ele, mesmo que ele já estivesse morto há dez meses no momento em que fiz o filme. Minha visão de mundo e minha visão da natureza selvagem são tão diametralmente opostas às de Treadwell que era preciso que dissesse alguma coisa. Eu não podia deixar isso passar. E isso da vida ao filme. Ele está na tela, e eu polemizo com ele do extracampo! Eu acredito que este jogo adiciona uma dimensão muito interessante para a estrutura narrativa do filme. Não é que eu tenha precisado fazer um autorretrato. Para mim se trata simplesmente de expressar minha atitude em relação ao mundo.[16]
A maioria dos documentários do diretor do fim da década de 1990 para cá poderia suscitar a discussão acerca de um “autorretrato” de Herzog embutido na narrativa. A inegável identificação do diretor com seus protagonistas, como viemos analisando até aqui, aliada às interações do diretor faz com que se pense em um discurso que volta-se para a figura do próprio Herzog. De fato, existe uma grande interação pessoal de Herzog em O Homem Urso, talvez maior que a presenciada em The White Diamond e em Encounters at the End of the World, porém com menor aspecto autobiográfico – no sentido estrito da palavra – se comparada a Meu Melhor Inimigo.
Pode-se pensar que a diferença da interação de Herzog em O Homem Urso resida no fato do diretor pensar em Treadwell como cineasta, tornando seus comentários em over muitas vezes uma reflexão cinematográfica, que traz à tona um discurso metalinguístico. Para, além disso, a interação de Herzog em O Homem Urso e em ocasiões semelhantes em sua produção documentária recente muitas vezes chama a atenção para a abordagem – por definição, um pouco esguia – de um tom enunciativo ensaístico. Timothy Corrigan define o que chama de filme-ensaio formulando-o à luz da história e da teoria do ensaio literário, como “um teste de uma expressiva subjetividade através de encontros experienciais em uma arena pública, produto do qual se torna a figuração do pensamento – ou do pensar – como um endereçamento cinematográfico e uma resposta espectatorial.”[17]. As interações de Herzog frequentemente revelam-se como um processo reflexivo em que a subjetividade do diretor vêm à tona frente a um contexto objetivo demarcado pelos temas de seus documentários, mesmo desde a participação do diretor nos filmes do início de sua carreira. Entretanto, sendo a persona do diretor identificável dentro das narrativas, muitas vezes, através de pequenas nuances, torna-se mais interessante frisar o aspecto camaleônico e a ausência de um padrão através do qual Herzog corporaliza-se nos documentários.
Considerações Finais
A relação entre Herzog e o documentário dentro das narrativas é, como se propôs acima, camaleônica. Ainda que a cronologia de sua obra mostre que dominantemente exista uma evolução da referência de Herzog a si próprio nos filmes, nota-se que a característica não segue um padrão determinado. É pertinente ressaltar que embora não se possa pensar em uma uniformidade a respeito da autorreflexão de Herzog em seus filmes, é inegável o fato de que o diretor, a partir de determinado momento na década de 1970, sempre esteve presente em suas narrativas documentárias, de forma ou outra. O diretor construiu sua carreira como documentarista apostando em fazer de sua própria figura, em maior ou menor escala, parte da argumentação de seus filmes.
Da ausência da interferência de Herzog nos filmes do início de sua carreira até a vasta participação do diretor nos documentários, vista no período mais recente de sua produção, certamente houve um longo caminho a percorrer. Pudemos refletir sobre as diferentes funções desempenhadas pelo corpo e pela voz do diretor nos filmes. Em cinquenta anos de carreira, Herzog foi narrador expositivo de seus documentários, um competente entrevistador, tradutor e, muitas vezes, colocou suas próprias reflexões e opiniões como parte importante da construção de seus filmes. A participação de Herzog nos filmes fez com que sua persona se tornasse conhecida entre o grande público. Concebemos a interferência de Herzog nos filmes como algo pertencente ao universo estilístico do diretor ou, por assim dizer, de sua autoria como documentarista.
A falta de uma uniformidade relativa à participação de Herzog em seus documentários deve-se à postura avessa do diretor a cânones estilísticos. Em outras palavras, percebeu-se que Herzog não parte de um dispositivo ou de uma metodologia como ponto de partida para a construção de seus filmes. Enquanto que há cineastas (Frederick Wiseman, Eduardo Coutinho pós Santa Marta e a produção recente de Errol Morris são bons exemplos) que tomam determinada metodologia como pressuposto para o trabalho de filmagem, algo como uma “regra do jogo” a ser seguida, Herzog certamente não opera nesse sentido. As intervenções do diretor nos filmes podem estabelecer relações bastante estreitas entre ele e as narrativas, da maneira que um filme como O Homem Urso demonstra. No entanto, há a sensação de que esse tipo de estreitamento não é pressuposto ou pré-determinado e, sim, uma consequência do sentimento de Herzog diante de cada filme. A melhor constatação relativa ao fato de que Herzog mantém seu dispositivo aberto para o caso de cada filme reside na supressão de sua narração em over em seu documentário mais recente, Ao Abismo: Um Conto de Vida, Um Conto de Morte. A voz over do diretor, uma das características mais constantes de sua obra e, certamente, uma das quais melhor se pode relacionar a figura de Herzog aos seus documentários, também é relativizada por ele próprio em sua obra mais atual.
Nesse sentido podemos retomar um trecho da The Minnesota Declaration, transcrita na primeira parte desta análise. Na segunda proposição do texto, em uma crítica à ética do Cinema Direto / Vérité, Herzog diz que “um conhecido representante do Cinema Vérité declarou publicamente que a verdade pode ser facilmente encontrada ao empunharmos uma câmera e tentarmos ser honestos.”. Embora Herzog aqui critique a ética do recuo observativo e não interventivo praticado por esses cineastas, pode-se dizer que a participação do diretor nas narrativas também é, de certa forma, uma maneira de manter-se honesto às suas próprias visões artísticas. Como anteriormente relatado, Herzog constata, quando perguntado acerca de sua narração em O Homem Urso, que seus filmes tornam-se mais autênticos através da inserção de sua própria voz e que poder falar por si próprio é um direito natural seu. Não só, o diretor afirma que sua visão de mundo era tão diferente, tão distante, da de Timothy Treadwell que ele não poderia abster-se de colocar suas próprias reflexões no filme. Herzog mantém-se “honesto”, portanto, não abrindo mão de colocar-se diretamente como interlocutor dos filmes.
Ainda que se possa afirmar que a interação de Herzog em suas narrativas documentárias é, de fato, uma importante parte da construção de seus filmes, deve-se ressaltar que este é apenas um dos aspectos passíveis de estudo na vasta obra documentária do diretor. Considera-se que a relação direta entre Herzog e a narrativa deve ser uma das ferramentas para a possibilidade de entendimento da autoria do diretor como documentarista, porém, certamente, não se tem a pretensão de que responda todas as questões levantadas por seus filmes. O diretor completa em 2012 cinquenta anos de carreira como cineasta e até hoje muito de sua produção, em especial seus documentários, permanecem pouco explorados.
* Gabriel Tonelo é documentarista e pesquisador em cinema documentário. Graduou-se em Comunicação Social – Midialogia na Universidade Estadual de Campinas (2009). Tornou-se mestre (2012) pelo programa de Multimeios da mesma instituição, onde atualmente desenvolve pesquisa de doutorado.
Referências Bibliográficas:
AUBRON, Hervé e BURDEAU, Emmanuel. Werner Herzog, Manuel de Survie – Entretien avec Hervé Aubron et Emmanuel Burdreau. Nantes: Capricci, 2008.
CORRIGAN, Timothy. The Essay Film: From Montaigne, After Marker. Nova Iorque: Oxford University Press USA, 2011.
CRONIN, Paul e HERZOG, Werner. Herzog on Herzog. Londres: Faber and Faber, 2002.
FREEMAN, Hadley. The dark comedy of Werner Herzog. Disponível em <http://www.guardian.co.uk/film/2011/mar/05/werner-herzog-cave-of-forgotten-dreams>, publicado em 05/03/2011, acessado em 26/06/2012.
HÄNTZSCHEL, Jörg. Die Hornisse. Em Süddeutsche Zeitung de 4 de fevereiro de 2010
KAMMERER, Dietmar. Ich bin nie stehen geblieben. Disponível em <http://www.taz.de/1/archiv/?id=archiv&dig=2007/06/28/a0213>, acessado em 26/06/2012.
NAGIB, Lúcia. Werner Herzog – O cinema como realidade. São Paulo: Estação Liberdade, 1991.
NEYRAT, Cyril. Grizzly Man de Werner Herzog: Enfance Documentaire. Cahièrs du Cinema n. 607, Dezembro/2005. P.56-57
PRAGER, Brad. The Cinema of Werner Herzog: Aesthetic ecstasy and truth. Londres: Wallflower Press, 2007.
WAHL, Chris. Herzogs Doku-Fiktionen Das Autentische und Ekstatische versus das Stilisierte und Essayistische – Herzogs Doku-Fiktionen. In WAHL, Chris (org.). Lektionen in Herzog – Neues über Deutschlands verlorenen Filmautor Werner Herzog und sein Werk. Munique: Et+K, 2011. P.282 – 327.
[1] Autor americano, professor da Universidade de Missouri, que publicou diversos textos sobre Herzog – sendo o mais significativo o livro The Cinema of Werner Herzog: Aesthetic Ecstasy and Truth
[2] Documentário de Les Blank sobre a feitura de Fitzcarraldo, no qual Herzog dá frequentemente sua opinião sobre os mais diversos assuntos.
[3] HÄNTZSCHEL, 2010. – “Neulich war ich bei einer Podiumsdiskussion in Amsterdam. Eine Frau trötete da unter dem Beifall aller heraus, ein Dokumentarfilmer müsse sein wie eine Fliege an der Wand: nur beobachten, nicht eingreifen. Ich hielt’s nicht aus und rief: ,Ich will nicht diese Fliege sein! Sondern die Hornisse, die sticht – die die Kuhherde in Panik versetzt!”
[4]KAMMERER, 2007. – „Sie sprechen den Kommentar Ihrer Dokumentarfilme grundsätzlich selbst ein, obgleich Sie kein ausgebildeter Sprecher sind.“ – „Es ist wichtig, dass ich es bin, der spricht, und dass ich zum Teil sogar Widerspruch gegen meine Figuren einlege, wie bei “Grizzly Man”. Die Filme werden dadurch authentischer. Als die deutsche DVD-Version von “Grizzly Man” erscheinen sollte, erfuhr ich nur durch Zufall, dass für den Kommentar irgendein Schauspieler angeheuert werden sollte. Da habe ich Einspruch eingelegt. Ich habe zwar kein verbrieftes Recht, aber ein Naturrecht darauf, mich selbst zu sprechen. Genauer gesagt: Es ist nicht mein, sondern das den Filmen innewohnende Naturrecht.“
[5] NAGIB, 1991: 23
[6] GILCHRIST, 2011. “So if I had a choice, I would be anonymous, but of course through my voice, doing commentary for example, or through my acting parts in movies – I did “The Simpsons” or “Plastic Bag” or you just name it – and all of a sudden my character, my person, and also my screen persona have caught on. So I take it as it is, there’s nothing wrong about having a voice that draws the attention of audiences.“
[7] FREEMAN, 2011
[8] As aspas são do texto original.
[9] CRONIN, 2004: 54 – „Let me also say one thing about voice-overs in general. In my ‘documentaries’ you will often hear my voice. One reason for this is that I would rather audiences who do not understand German listen to my voice in English rather than hear me in German and read the subtitles. I think the result is a stronger connection to what I originally intended for the film. I have also never liked and inflected voices of those overly trained actors.“
[10] CRONIN, 2004: 270
[11] Juliane Köpcke teria sido a única sobrevivente de um desastre aéreo na selva peruana, em 1971. No documentário, Herzog leva a protagonista para o local onde o avião em que ela viajava caiu. Depois de quase três décadas do acidente, Herzog e a protagonista encontram muitos destroços do avião e a experiência de “reviver” o acidente é experienciada friamente por Köpcke.
[12] PRAGER, 2007: 158 – „By the end of Wings of Hope, Herzog’s account of Juliane’s state of mind has become so exaggerated and hyperbolic that a viewer might be led to conclude he is deliberately overstating the traumatic effects of the crash if not in order to mock Juliane, then to test the limits of our acceptance of the Idea that she was traumatized.“
[13] Ator emblemático cuja presença é recorrente na obra ficcional de Herzog. Kinski participou de filmes clássicos do diretor, como Aguirre, A Cólera dos Deuses (1971), Fitzcarraldo (1982) e Cobra Verde (1987).
[14] WAHL, 2011: 74, citando o artigo de Kai Müller Nietzsche und Ich, publicado no Der Tagespiel de 10.10.1999.
[15] NEYRAT, 2005: 57
[16] AUBRON e BURDREAU, 2008: 47. – E.B – Peut-on voir em O Homem Urso une manière d’autoportrait? Un portait de Timothy Treadwell, bien sûr, mais aussi un autoportrait? /W.H. – Ce n’est pas un autoportrait, pas du tout. Il y a plutôt, tout au long du film, une dispute entre Treadwell et moi. Je ne suis pas juste le commentateur de son adventure. Je me dispute avec lui, même s’il était déjà mort depuis dix mois au moment où j’ai fait le film. Ma vision du monde et ma vision de la nature sauvage sont si diamétralement opposées à celles de Treadwell qu’il fallait que je dise quelque chose. Je ne pouvais pas laisser passer ça. Et cela donne de la vie au film. Il est à l’écran, et je polémique avec lui depuis le hors-champ! Je crois que ce jeu ajoute une dimension rès interessante à la structure narrative du film. Ce n’est pas que j’aie besoin de faire um autoportrait. Il s’agit juste pour moi d’exprimer mon attitude à l’égard du monde.[16]
[17] CORRIGAN, 2011: 30
