Maria Gorete Dadalto Gonçalves é professora Dra. do Centro de Artes da Universidade Federal do Espírito Santo – Núcleo de Imagem-produção e pesquisa.
Os estudos da gênese
Muito já se falou e escreveu sobre a análise da obra fotográfica, no entanto, muito pouco se investigou sobre o seu processo de construção poética, com um olhar voltado para o percurso de criação. O interesse em estudar os documentos de processo surge, de um lado, pelo contato com a Teoria Geral do Processo de base semiótica, de outro, por nossa atividade docente. Sentimo-nos instigados a saber o que está por trás de uma obra/fotografia. Fomos impulsionados a desvendar suas etapas de construção e aspectos formais, como possibilidade de levar a discussão para além da “referencialidade”, isto é, não restringir a análise às relações existentes entre a fotografia e o objeto fotografado, ou entre a fotografia e o que ela diz ao público.
Vez por outra, deparamo-nos com questões que de fato impulsionam este estudo, por exemplo: quais os objetivos em se estudar a fotografia pelo viés da Crítica Genética? Que contribuições traz para a compreensão da obra? É possível pensar uma teoria da criação fotográfica e, mais ainda, uma estética da criação fotográfica? A primeira dessas questões diz respeito ao interesse pelo estudo da fotografia visto pelo processo de criação do fotógrafo.
Colecionar fragmentos dos momentos vividos, ou de construção de uma obra, sempre fez parte da curiosidade humana, na busca de saber sobre o outro, de conhecer o que ocorre nos bastidores da criação de uma pintura, de uma peça de teatro, entre outros. Uma espécie de voyeurismo, ou como tentativa de capturar a magia e o poder de criação do outro, sem, no entanto, grande preocupação em conservar esses fragmentos, deixando que muitos documentos se percam no caminho.
Apesar do desejo de conhecer os rascunhos das criações artísticas ser antigo, as iniciativas em arquivá-los e estudá-los sistematicamente são mais recentes e, ainda hoje, poucas pesquisas se dedicam ao assunto como objeto de investigação científica. Documentos de percurso de artistas têm despertado, nos últimos tempos, um grande interesse de colecionadores, passando a fazer parte de acervos e museus, o que permite disponibilizá-los aos pesquisadores e críticos em condições apropriadas de conservação e arquivamento.
A preocupação em entender o fenômeno criativo tem despertado interesse de escritores, refletindo sobre o próprio processo de criação, deixando explícitas suas ações, a exemplo de Edgar Allan Poe e Valéry, na literatura. A arte do século XX e a arte contemporânea têm caminhado nesta mesma direção: pensar o fazer artístico, trazer para o interior da obra questões ligadas à sua gênese, uma arte voltada à exposição do percurso.
Anna Bella Geiger (1978, p. 23), por exemplo, em Sobre a Arte, obra de 1976, composta de seis trabalhos, esboça uma preocupação com a arte, trazendo para dentro da obra suas dúvidas que também são preocupações da comunidade artística da década de 70. Trabalhos que poderiam ser considerados meras anotações de trajetória, ou rascunhos de suas reflexões, são levados para a galeria. São discussões relacionadas com a produção artística daquele momento histórico, o projeto, o objeto artístico e o circuito da arte, Podem ser visualizados num pequeno trecho do trabalho Sobre a Arte.
Numa outra situação, o artista plástico Barrio (1978, p. 35), no trabalho CadernosLivros, de 1970, apresenta potencialmente os documentos de processo como obras “[..]textos/projetos/documentos/trabalhos/reflexões/ensaios/anotações/divagações/contos/idéias/fragmentos de idéias/desenhos/colagens/etc”, registros do processo de transformação apresentados como obras, pelo artista, pelas ruas do Rio de Janeiro, em manifestações públicas, colados em carros, postes e paredes. Barrio mostra uma série de páginas de seus cadernos de anotações, expondo o suporte, a escritura da obra, o seu modo de fazer: “CadernosLivros representam em meu trabalho o embrião do mesmo, pois é lá aonde se encontra quase que em estado bruto o germinar das idéias para conseqüentes realizações das mesmas.
Muitos trabalhos fílmicos, seguindo esse mesmo raciocínio, têm levado à discussão da linguagem para o interior do cinema, a exemplo de Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore, de 1989. Não se pode esquecer, no entanto, das edições/publicações dos roteiros fílmicos e dos making of de filmes e vídeos, que revelam as construções das cenas, os bastidores da criação na própria tela: as escolhas e uso dos equipamentos, além do voyeurismo despertado em torno da vida dos atores e atrizes. As produções em DVD incluem, hoje, os making of, permitindo ao espectador acessar as várias versões filmadas e que não foram editadas. O espectador, dessa forma, constrói novas versões, com a possibilidade de criar novas histórias, com cenas não aproveitadas, porém filmadas com o mesmo padrão de qualidade do filme exibido. Essa produção tem instigado a criação de festivais de making of, nacionais e internacionais, nos quais são exibidos os melhores nessa categoria, e têm mostrado a existência de um público exigente e específico desses produtos.
O cinema leva a cabo a prática de olhar através de um visor, o que se passa diante de nossos olhos, permitindo ao outro, o espectador, seguir os mesmos passos, conhecer e espiar vidas e situações alheias. Esse exercício se presta também para registrar o percurso de criação do artista, isso pode ser exemplificado com filme da década de 60, Le Mystère Picasso, de Henri Georges Clouzot, documentário que capta os gestos e ações de Picasso na construção de sua pintura.
“Vemos se desenvolver a atração pelo inacabado e pelo provisório, pelo esboço e pelo fragmentário, pelo ‘Know -how‘ da fabricação e pelo ‘bricolage´” (Lebrave, 2002, p. 145). Tendência que é acelerada pelas características próprias da presença de mídias precárias e provisórias instauradas pelas tecnologias numéricas, levadas a cabo pela Internet, e que guardam em si o sentido de inacabamento, de permanente estado de construção. Admite-se, assim, o inacabamento da obra?
Embora nossa compreensão de inacabamento se baseie na concepção peirciana de processo sígnico, logo incompleto e inacabado, observa-se que obras de arte, já há muito tempo, são mostradas com a aparência de não estarem terminadas, de deixar à mostra a sua feitura, como interrompidas em seu processo de produção, a exemplo dos Escravos, de Miguelangelo.
A fotografia, o cinema e o vídeo assumem um papel importante no processo de documentação e registro dessas obras, armazenando para, em seguida, mostrar ao público um testemunho do processo de sua construção. Podemos citar, a título de exemplo, as interferências cobrindo de rosa o oceano, em torno das ilhas da Flórida, realizadas pelo artista plástico Christo, obra que, sem a fotografia, restaria desconhecida do público. Na maioria das vezes, a arte ambiental da década de 70, efêmera e temporária, é desenvolvida em locais isolados, num período curto de tempo, restrito a um pequeno número de espectadores.
Dessa forma, a fotografia passa a ser integrada à própria concepção do projeto, sendo observado o ponto de vista fotográfico, a perspectiva, a iluminação, enfim, a obra é construída para ser fotografada, não se constituindo mera réplica ou cópia do referente. Nesse caso, parece constituir-se uma nova obra, a fotografia que, tendo como causa inicial o evento, transpõe e constrói outra obra, de uma obra que não mais existe.
Também na fotografia, os resíduos, as marcas de rasura ou camadas de processo, deixados e expostos na superfície visível da obra não dão acesso ao percurso de criação. Apontam para este, visto que guardam a última e tênue camada, resultado final que não passa de uma das etapas do percurso e, muitas vezes, de um longo percurso. Podemos citar os grãos aparentes na ampliação fotográfica, apontando para a escolha que o fotógrafo faz por um filme mais sensível, apresentando uma diluição da imagem, mas não vai além disso, guardando para si as decisões de processamento químico, temperatura, tempos de revelação, etc.
Só o estudo dos documentos do processo permite acesso ao movimento, revelando aspectos da dinâmica da obra em progresso, objeto de trabalho do crítico genético. Essa escolha, como afirma Grésillon (1999, p. 21), implica a prioridade
[…] da produção sobre o produto, da escrita sobre o escrito, da textualização sobre o texto, do múltiplo sobre o único, do possível sobre o finito, do virtual sobre o ne varietur, do dinâmico sobre o estático, da operação sobre o opus, da gênese sobre a estrutura, da enunciação sobre o enunciado, da força da manuscrição sobre a forma do impresso.
Isso como forma de desnudar as engrenagens e explicitar os modos de construção da obra.
Revendo o percurso da Crítica Genética, uma das disciplinas que estudam a gênese da obra, observa-se que seus pressupostos têm início nos estudos dos manuscritos literários, de forma sistematizada, na França da segunda metade da década de 60. Louis Hay (1991), fundador do Institut des Textes et Manuscrits Modernes (ITEM), em seu artigo O texto não existe, afirma que a Crítica Genética surge em meio a pesquisas sobre o texto, ocupando-se da relação do texto e sua gênese, dos mecanismos da produção textual e da atividade do sujeito, vindo acrescentar uma nova visão sobre o fazer e sobre o próprio conceito de texto.
De seu início, em 1968, até hoje, houve um alargamento das teorias utilizadas pela Crítica Genética. Houve uma ampliação dos autores estudados e das diferentes disciplinas interessadas no estudo (teórico-crítico) da gênese da obra, além dos procedimentos metodológicos que inicialmente tinham enfoque mais específico nos estudos de caso, voltando-se para pesquisas mais gerais. Inserido nesse contexto, o Centro de Estudos de Crítica Genética da PUC/SP tem participado da ampliação das pesquisas para além da literatura, com estudos voltados para o teatro, a música, a arquitetura, as artes plásticas, a dança e a comunicação.
A Crítica Genética preocupa-se em desvendar os diferentes momentos do processo de criação, investigando a relação entre gênese e obra, na tentativa de compreender o percurso traçado pelo artista a partir das transformações, acasos, ocorridos no seu fazer. Salles (2000, p. 31) afirma:
A Crítica Genética utiliza-se do percurso de criação para desmontá-lo e, em seguida, colocá-lo em ação novamente. Seu objeto de estudo é o caminho percorrido […] para chegar (ou quase sempre chegar) à obra entregue ao público.
Para isso, lança mão de todos os documentos (registros materiais) do percurso – esboços, anotações, partituras – para sua organização, classificação e análise crítica. Pode-se pensar que, no processo de criação do fotógrafo, encontram-se essas marcas expressas em contatos ou copiões, cadernos, diários, layers ou camadas deixadas na memória do computador. São, muitas vezes, pequenas marcas do caminho de construção escolhido onde estarão as tendências, ações e acidentes ocorridos no percurso. Nos registros materiais, encontramos, portanto, a construção mental ou intelectual do autor/criador.
O crítico genético procura ter acesso às tentativas de obra do autor/criador, isto é, ações, movimentos, formas, anotações, diálogos que surgem em cadernos e cadernetas de anotações, pequenos pedaços de papel, ou agendas. São anotações espontâneas, sem compromisso, sem vigilância, pois não são, em princípio, para serem mostradas ao outro. Compartilha com o autor as singularidades dos documentos, reflexões pessoais que, muitas vezes, pela primeira vez, são acessadas por uma segunda pessoa. São espaços de escritura usados, ora para auxiliar numa decisão, ora para guardar uma idéia que surgiu e não pode ser perdida, ora um diálogo com ele mesmo na busca de certas soluções, desabafos e reflexões.
Lebrave (2002) aponta o fato de que esses documentos se constituem e devem ser vistos como uma extensão externa da memória; um produto (os próprios documentos) nos quais há marcas materiais da enunciação; e ser um objeto singular.
Assim, o crítico genético passa a ter em suas mãos não objetos banais, mas objetos de comunicação e conhecimento, com o objetivo de decifrá-los, classificá-los e interpretá-los.
A semiótica peirciana vem contribuir para o entendimento da criação como uma ação sígnica, isto é, um signo se construindo no outro signo, sugerindo “uma rede de inferências”, o que abre a possibilidade de novas combinações, da criação de novas idéias ou hipóteses, ou abdução, para Peirce (Salles, 2002), num contínuo infinito.
O crítico genético traça, a partir do contato com os documentos, um percurso de discussão, definindo, para efeito de análise, um ponto inicial no trajeto do projeto ou história do artista em estudo, o qual é sempre hipotético e artificial.
Uma vez traçado o percurso de discussão, passa a analisar os documentos em si, a estudar desde a linha, a rasura, o traço, os devaneios da mão, a enunciação da obra, a significação, como um complexo conjunto de possibilidades combinatórias, para se chegar a uma estética da produção (Grésillon, 1999). Isto é, encontrar os rastros da escrita material, cognitiva e artística em processo, a partir dos documentos do percurso de construção da obra, e analisá-los criticamente.
Uma primeira aproximação metodológica, nas artes visuais, vem de Cecília Salles, que, após uma série de pesquisas sobre o processo de criação nas artes, coloca que os pesquisadores da gênese utilizam procedimentos próximos quando se trata da organização e classificação dos documentos das diferentes produções, aproximando os métodos de análise dos documentos de processo. Ressalta, entretanto, que eles apresentam materialidades e linguagens diversas, devendo ser tratados em suas especificidades, e observa que a sua significação deve estar em relação à obra em construção. Essa colocação pode ser observada nos diferentes documentos de diferentes manifestações artísticas, como também nos diferentes documentos de um mesmo artista.
É de posse dos documentos que o crítico genético, numa primeira tarefa, deixa à mostra o que está escondido por trás da obra e possibilita uma desmistificação do processo criador como algo encoberto de certa divindade. Recolhe, decifra, remonta o percurso que muitas vezes está sem data, sem referência e que o crítico genético, num estudo minucioso, coloca em relação com outros documentos do processo. Além disso, cria hipóteses dos caminhos percorridos, buscando a sua significação (Gresillon, 1999).
Pensando a fotografia
Trazendo as discussões acima para o campo específico da fotografia, pode-se inferir que, nos documentos do fotógrafo, descobrem-se também memórias, lembranças, gestos, traços materializados em forma de escrituras que se espalham em pedaços de papel, cadernos, documentos comuns a outros processos e outros documentos específicos da fotografia, como as provas de contato, fotografias coladas em cadernos, layers guardados no computador, sinais de construção do pensamento do fotógrafo. Em cada documento e materialidade, podem-se ver diferentes aspectos desse ato de construção. O fazer fotográfico caracterizando-se como um espaço de magia, de desejo, de criação e de técnica, em busca por manifestar uma forma, como outros processos.
Pensamos, ainda hoje, no impacto que podemos sentir com a presença da fotografia, imaginar quão forte foi sua descoberta, no século XIX, em termos de mágica, pois, pela primeira vez, o homem através da luz, transfere o visível para um suporte fixo, sem o uso do desenho e da pintura, como vinha acontecendo até então. Passava a se preocupar e a questionar a representação e a visibilidade das coisas e das pessoas no mundo e a sua própria presença no mundo.
Com o principal objetivo de representar o vivido, o homem inventa um aparato que permite replicar o mundo sem limites numéricos, instaura a idéia de documentação e traz a reboque a discussão da memória, de reprodutibilidade da imagem, modificando as relações do homem com os signos. Cria um aparelho que se presta a guardar tudo que o homem deseja reter, o que sua memória não é capaz de guardar, uma espécie de lembrança materializada (Colombo, 1991), ou uma forma de exteriorizar a memória.
Estas características de registro, de duplo ou de documentação, não eliminam a grande ênfase e possibilidade que a fotografia guarda como espaço de criação. Sendo assim, como ser criativo fazendo uso de um aparelho, ou “caixa preta”, pois, como sentencia Flusser (1985), grande pensador das imagens técnicas, tudo já está programado e previsto no “aparelho fotográfico”, indicando um uso automático ou quase automático do aparelho. As imagens já estão prontas, cabendo à máquina fotográfica transformar essas imagens em conceito. “Isso quer dizer que uma máquina semiótica condensa em suas formas materiais e imateriais um certo número de potencialidades, e que cada imagem técnica produzida através dela representa a realização de algumas dessas possibilidades” (Machado, 2001, p. 39). Romper com as regras do aparelho, entrar em suas amarras e desfazê-las seria uma possibilidade de escape, de permitir a criação. É o que sugere Flusser (1985), para quem o programa dos aparelhos é finito e está fadado a um limite. Ressalta, porém, o uso dos aparelhos na arte, na qual o artista continuamente busca, explora, extrapola e subverte as suas funções, permitindo, nesse vácuo, a invenção. Porém, uma vez apropriada pela indústria ou pela mídia, deixa de ser esse espaço de criação, passando a ser repetitivo e previsível.
Alguns autores apontam saídas menos apocalípticas para esse impasse. Entre eles, citamos Edmond Couchot e Müller-Pohle. O fotógrafo e crítico alemão Andréas Müller-Pohle (1985, p. 11) aponta dois métodos da fotografia:
[…] o primeiro consiste em explorar o mundo a partir de um ponto de vista ‘subjetivo’ a fim de retratar as informações que se oferecem e apertar o botão no ‘momento decisivo’- seja lá o que for e quando for. Este é o momento da procura, o qual caracteriza o papel clássico do fotógrafo como andarilho. O segundo método é o da invenção ou interferência, um método que pode levar-nos além da mera produção a novas áreas de ação.
Müller-Pohle (1985) sinaliza, dessa forma, para os programas e técnicas da própria linguagem fotográfica, definindo momentos de intervenção, logo, de invenção, ao se construir uma fotografia, retirando do aparelho a ênfase da criação, sem também desconsiderá-lo: no ato da tomada (interferências no objeto fotografado, no aparelho fotográfico e no negativo ou cópia); na distribuição; e na recepção da imagem.
Já Couchot (2003) caminha para outra direção, para possíveis rompimentos das regras pelas relações de dois componentes do sujeito e não do aparelho. Uma combinação do sujeito-Nós, resultado da experiência coletiva, tecnestética e maquínica; e o sujeito-Eu, com sua experiência particular, sua história individual, seu imaginário. Dessa relação, surgem negociações, posicionamentos e momentos de ruptura, de possibilidades criativas, de corte do modelo estabelecido, ou melhor, rompimento do código fotográfico por um outro viés que não apenas restrito ao aparelho.
A fotografia nasce em 1826, unindo fenômenos físicos (da câmera escura), e químicos, em meio a um discurso de imitação perfeita da realidade, de espelho, de duplo, de neutralidade, oriundo de sua gênese técnica/automática, prevalência do sujeito-Nós sobre o sujeito-Eu. Surge, assim, um distanciamento entre fotografia e as outras artes, visto que as outras produções têm ênfase no sujeito-Eu, guardam traços do talento do gênio e a presença da mão do artista, em oposição à fotografia, fruto apenas da frieza da máquina (pensamento vigente na época).
O pensamento do século XX, no entanto, tem buscado ampliar esses conceitos, visto que a fotografia não se limita ao uso de aparelho, nem apenas mantém relação de semelhança com o fotografado. Passando a explorar esses mecanismos, o homem passa a fotografar sem o uso da máquina fotográfica, facilmente exemplificado com os fotogramas de Man Ray, obtidos pela simples ação da luz sobre uma superfície sensível, resultando em formas e manchas, com variações de cinzas, indo do preto ao branco, sem guardar parentesco com o objeto fotografado.
Fruto da atitude que vê a fotografia como pura conexão física com seu objeto, o momento do disparo é tido como definidor. Ressalta-se, assim, o aspecto indicial da fotografia, pois, pela redução dos sais de prata em prata metálica, revela-se a imagem latente sobre um suporte sensível, que, em algum momento, foi projetada no interior de uma câmera escura, cumprindo o papel de mostrar a realidade. O objeto projeta-se na superfície sensível, mediado apenas pela máquina.
Seguindo essa linha, e inspirados na teoria de Ch. S. Peirce, muitos autores e estudiosos da imagem fotográfica localizam a fotografia na categoria do índice, entre eles, Philippe Dubois, Rosalind Krauss, Jean-Marie Schaeffer, Lúcia Santaella. “A fotografia, antes mesmo de ser uma imagem que reproduz as aparências de um objeto, de uma pessoa ou de um espetáculo do mundo, é em primeiro lugar, essencialmente, da ordem da impressão, do traço, da marca e do registro” (Dubois, 1998, p. 61).
Porém, se pensarmos a fotografia apenas como signo indicial, estaremos sempre presos ao objeto fotografado, à função documental da fotografia, afastando-nos das suas possibilidades inventivas e das várias escolhas possíveis que o fotógrafo faz antes e depois do ato de fotografar.
É posicionando a fotografia no terreno do conceito, classificado por Peirce na terceira categoria, que vamos concordar com Flusser (1985), que já apontava para essa direção na década de 80, quando afirmou que a fotografia “transforma conceitos em cenas”. O que se dá de fato no ato de se fazer uma fotografia é a transformação de conceitos científicos em imagem, conceitos “[…] acumulados ao longo de pelo menos cinco séculos de pesquisas nos campos da ótica, da mecânica e da química, bem como da evolução do cálculo matemático e do instrumental para operacionalizá-lo” (Machado, 2001, p. 129). O que vemos são imagens/conceitos do mundo.
Assim, pensada para além da representação, a fotografia é construção, é conceito. Para isso, é necessário não ver a fotografia apenas com uma simples relação física com seu objeto, mas sim um sistema significante que ganha interpretações e significados, contendo características icônicas, indiciais e simbólicas, pois, como signo, se dá numa relação triádica. Dessa forma, a fotografia apresenta-se como uma imagem técnica/científica com possibilidade de interferência em seus diversos momentos de construção. São indícios mediados e codificados, interpretados cientificamente, com forte enunciado expressivo.
A fotografia é uma obra em construção. Diante disso, uma questão que nos interessa é: em que momento a fotografia deixa de ser processo e passa a ser obra? Quando é mostrada ao público? Quando ganha uma moldura ou já no momento do clic?
Acreditamos que é da própria natureza da fotografia a idéia de projeto em construção, principalmente a fotografia que tem um estatuto autônomo, mais experimental; ou expandida, conceito usado por Müller-Pohle; “[…] uma fotografia contaminada[1] pelo olhar, pela existência de seus autores e concebida como ponto de intersecção entre as mais diversas modalidades artísticas […]” (Chiarelli, 2002, p. 115); ou aquela que explora e manipula o próprio sistema fotográfico, com um “[…] programa estético autônomo […] distinta do ver que só reconhece […]”, conforme afirma Teixeira Coelho (2002, p. 29). Uma arte voltada para a exploração de seu próprio procedimento em diálogo com as diversas manifestações visuais. Usaremos, neste estudo, esses termos num sentido bastante amplo, referindo-nos à fotografia que apresenta uma exploração de sua linguagem.
A fotografia não carrega em si o estatuto de obra acabada, envolta numa aura de perfeição, talvez pela sua possibilidade reprodutiva, ou seja, não se limitar à idéia de obra única; ou pela precariedade do seu suporte; ou ainda pelo gesto fugaz do ato fotográfico. A fotografia permite sempre a incorporação do novo pela via da experimentação e extrapolação das formas estabelecidas pelo sistema fotográfico.
Em cada um de seus estatutos, a fotografia assume processos e tempos de construção específicos e diferentes modos de apresentação. A fotografia de testemunhos, documental ou jornalística, por exemplo, privilegia o ato fotográfico em detrimento das escolhas anteriores e posteriores à tomada. Uma vez capturada sofre pouca manipulação ou tratamento até ser impressa. Essa categoria de fotografia guarda preocupação e compromisso em manter vínculo com o objeto fotografado.
Pode-se dizer que passa a ser obra quando publicada, no jornal, revista, livro ou na tela do computador, ou distribuída na Internet. No entanto, não se ignora o fato de que a escolha do enquadramento, ângulo, o filme a ser usado, já seja uma forma de manipulação e interferência. E, ainda, que o editor de jornal ou revista, dependendo do espaço da matéria, pode cortar a imagem para adaptá-la ao contexto, tendo como resultado uma outra imagem que, muitas vezes, pouco se parece com a imagem produzida pelo fotógrafo, mas essa é uma outra questão, pois,
Dramatizando ou valorizando esteticamente os cenários, deformando a aparência de seus retratados, alterando o realismo físico da natureza e das coisas, omitindo ou introduzindo detalhes, o fotógrafo sempre manipulou seus temas de alguma forma (Kossoy, 1999, p. 30).
Já a fotografia publicitária apresenta alto grau de intervenção, podendo ser reconstruída e manipulada de forma mais explícita, assumindo com liberdade a idéia de construção, tendo, desde a captura, momento de grande manipulação, um longo percurso de interferências, construções e reconstruções. Caracteriza-se como um trabalho coletivo, envolvendo diversos profissionais: diretor de arte, produtor, assistente, maquiador, iluminador, entre outros. Porém, é, ao mesmo tempo, uma fotografia que guarda, em sua maioria, ênfase nas relações de semelhança com o objeto fotografado, pois o sabão em pó fotografado deve se parecer com aquele tipo específico e não outro. Nesse caso, a fotografia tem um fim quando publicada, em revistas impressas, livros, jornais ou na Internet.
As características do mercado, cada vez mais exigente e frenético, têm solicitado do fotógrafo publicitário a busca de soluções mais rápidas e eficientes. Esse é o caso da tecnologia digital, rapidamente apropriada por esses fotógrafos, permitindo encurtar o tempo de captura e processamento de uma fotografia.
Na fotografia expandida ou contaminada, esses limites são ainda mais tênues, o que parece apontar cada vez mais a idéia da obra em processo, em permanente construção. Em qualquer dos momentos de construção, o fotógrafo pode interferir, sem seguir normas tão rígidas, como poderá ser observado no processo do fotógrafo Milton Montenegro.
Porém, para que a fotografia exista, algumas regras têm que ser cumpridas: o suporte sensível e processamento químico, quando se refere à fotografia fotoquímica. No entanto, pode-se variar o tempo de revelação, a composição química do revelador, entre outras alterações. As formas de intervenção e apresentação são opções do fotógrafo, que com total liberdade “[…] enquanto a obra se faz, inventa-se o modo de fazer” (Plaza, 1998, p. 11).
O próprio processo químico fotográfico permite essa aproximação com a idéia de processo, visto que é um contínuo, não permitindo, porém, retorno à etapa anterior. Quando já em processamento químico, o percurso deve ser terminado. Uma vez revelado e fixado, o filme deixa de ser sensível à luz, não permitindo seu reaproveitamento para novas capturas. No entanto, quando ainda não fixado, pode ser exposto inúmeras vezes, voltar a fases anteriores, permitindo, dessa forma, esse recuo. O negativo pode ser ampliado inúmeras vezes, recortado, montado, reconstruído, superposto, como o fez Geraldo de Barros, construindo seus negativos a partir de recortes e colagens de negativos guardados, montados sobre o vidro.
O negativo, em alguns casos, é a obra. Logo, a construção, no ato de disparo, resguarda as decisões estabelecidas pelo fotógrafo naquele momento exato, o momento decisivo (Cartier Bresson). Houve um momento em que o artista/fotógrafo destruía a matriz negativa na procura pela unicidade da obra, fazendo com que se aproximasse da obra única, determinando com um gesto incisivo o “acabamento” da obra, daquela obra. Em outros casos, adquire variadas formas de apresentação, a foto ampliada, impressa, ou a própria tela do computador, guardando em cada uma das etapas, muitas variantes técnicas.
Quando se insere a tecnologia digital, acrescenta-se a todas essas questões ainda outras combinatórias possíveis, como as possibilidades de intervenção permitidas pela máquina/computador, muito presentes em nossos dias em todos os tipos de fotografia.
Os documentos explicitando o percurso
O estudo da fotografia pelo seu processo reitera a possibilidade de pensarmos essa mídia como ato comunicativo, pois o fotógrafo mantém diálogos interiores quando em contato com a construção da obra durante o processo, nas relações dos leitores particulares com a obra e nos processos coletivos (Salles, 2002); essas evidências dialógicas podem ser verificadas nos documentos de processo.
Os documentos de processo do fotógrafo vão desde documentos gerais, cadernos e cadernetas, a documentos específicos da fotografia: contatos, cópias de fotografias em pequenos formatos, testes de tempo, layers (camadas), impressões etc. O fotógrafo trava um diálogo consigo mesmo, usando o recurso de fazer anotações com materiais diversos, definindo níveis de importância para os diferentes textos que se constroem na página de um caderno, caderneta ou folhas avulsas. É um espaço que o fotógrafo encontra para traçar planos, tendo como interlocutor ele próprio em diálogo com a obra em construção.
Os documentos se caracterizam como esse espaço comunicativo, onde o artista/fotógrafo modifica muitas vezes o seu percurso. JR Duran, fotógrafo de moda, conta que tem
[…] mania de livrinhos e anotações. São anotações apenas. Anoto às vezes momentos, coisas que não consegui explicar, emoções, uma foto que me chame atenção. Tem um livrinho que é só de textos. Tem um que chamo Blow Up… é um livrinho onde simplesmente anoto coisas complicadas, que nunca vou entender (Duran, apud Paiva, 1989, p. 83).
O fotógrafo registra, em diários ou caderneta de anotações, observações técnicas, reflexões sobre temas, sobre a fotografia ou mesmo sobre “Tardes inúteis, que não terminam nunca, enquanto que o mundo gira e a vida passa envolta em poeira e nada mais. Tardes, noites e inesquecíveis, e (se mexicanas melhor)” que o fotógrafo JR Duran faz em sua caderneta. Na página seguinte, por exemplo, à direita, uma fotografia colada e logo abaixo anotações: “Amores impossíveis, da história de um marinheiro apaixonado por uma sereia”.
O fotógrafo, nesses espaços de formulação e de diálogo, alimenta o processo de construção da obra, refletindo sobre as possibilidades de solução, recuos, indagações e avanços.
Uma fotografia de uma mesa com chá servido e o jornal Herald Tribune, colada no diário, tem abaixo as anotações “Bancilhon Anne Claire” e, com caneta mais grossa, um traço mais incisivo, “em memória do meu jornal favorito” com setas que apontam a fotografia, o que provoca a circulação de nosso olhar.
Na página à direita do diário, pode ser observado um estudo de fotografia para a revista Elle. Três esboços sugerindo páginas abertas de uma revista, com anotações de cenário, objetos (mesa, flores), locação (bar), materiais (céu plástico), entremeadas de traços circundando certas áreas. Logo ao alto, no início da página, “Paris dezembro, 7, 1993” situa o fotógrafo num espaço e tempo. As anotações feitas nessa página reforçam o espaço de diálogo intrapessoal que o diário promove, uma vez que são escrituras ligeiras, com rasuras e de difícil compreensão, com acesso em primeira instância, restrito ao fotógrafo. E, por outro lado, se apresentam como espaço de diálogo com o outro, já que essas páginas estão disponíveis em seu site www.jrduran.com.br, criando e permitindo uma interface com o leitor.
De modo geral, o fotógrafo deixa nas anotações as marcas de preocupação na procura pela originalidade do tema, fazendo alguns se embrenharem em busca do tema original. Outros optam pelo caminho inverso, escolhem temas já vistos e exploram ângulos, enquadramentos, um novo olhar sobre o mesmo assunto.
São muitos os rastros deixados no percurso traçado pelo fotógrafo, registrados em cadernos de anotações, depoimentos, diários, em anotações esporádicas, entrevistas (o fotógrafo deixa registrado em outras linguagens além da fotografia) que formam o objeto de análise do pesquisador. São documentos do percurso do fotógrafo, nos quais se percebem as reflexões sobre os procedimentos adotados, técnicas, equipamentos a serem utilizados; a exemplo da anotação, “MAMIYA 50 mm” feita por Milton Montenegro, referindo-se à câmera Mamiya e lente de 50mm, a serem usadas.
Os registros ajudam na tomada de decisão, nas escolhas. Auxiliam o fotógrafo na reflexão sobre o processo fotográfico escolhido (no caso da técnica fotográfica); na escolha do tema, ângulo, enquadramento; e a decidir qual solução será a que melhor se aproxima do projeto mental.
Nos documentos específicos da fotografia (contatos, testes), percebe-se a presença de variados registros da experimentação. O processamento químico é um desses momentos, deixando os vestígios na própria materialidade fotográfica, em um tempo de revelação alterado, aquecimento de revelador, entre outras possibilidades. Muitas dessas decisões não são registradas e se perdem no processo, dificultando o acesso do crítico, resgatado por vezes no acompanhamento do percurso quando eles ocorrem simultaneamente, por meio de entrevistas e observação do trabalho. Cássio Vasconcellos diz que a única vez em que utilizou “[…] desenhos e esboços, foi na série Paisagens Marinhas, em 1994. Na verdade, a maioria, foram esboços fotográficos [para construir os negativos]. Alguns desenhos que fiz não tenho mais“.[2]
Um outro tipo de documento surge quando fotógrafos e artistas, que se expressam com outras linguagens, lançam mão da fotografia para guardar idéias. Como afirma Ralph Gehre, artista plástico,
[…] fotografo como forma de registro de imagens que se formam na minha frente, na espontaneidade de observador, então acumulo naturezas mortas, da minha geladeira, da pia da cozinha, das mesas bagunçadas de pós-jantar; imagens de filmes de TV, que me encantam para recriar a figuração. Aos poucos isso vai criando corpo.[3]
O próprio fotógrafo pode lançar mão de tecnologia mais rápida para testar luz, enquadramento e, em seguida, refazer a fotografia no formato pretendido. Como afirma o fotógrafo Bob Wolfenson sobre seu projeto Antifachada, “Primeiro eu ia até os lugares e fotografava com uma digital, fazia um pré-estudo […]”,[4] depois retornava e fotografava com câmera de grande formato.
A linguagem usada em anotações e em desenhos em nada se parece com aquela da obra fotográfica. Mas, por vezes, o artista traz a própria matéria da fotografia para os rascunhos, colando pedaços de fotografias em outro suporte, em diários, fazendo anotações sobre ela, correções, alterando aspectos estéticos e técnicos, como pode ser visto no diário de JR Duran.
Os documentos carregam as marcas do seu criador e do seu tempo, pois ele (criador) está em diálogo contínuo com seu meio, com sua cultura, com outros artistas e outras obras. Isso fica explícito na fala do fotógrafo Miguel Rio Branco, em entrevista à Revista Folha, em 5 de abril de 1998:
Já vinha fotografando algumas áreas de baixo meretrício no Brasil, como Luziânia ou o Mangue, quando conheci a situação do Maciel em Salvador. Ali havia um clímax de decadência e prostituição, cicatrizes em pessoas e arquitetura. Mais parecia que uma guerra estava acontecendo ali, o que ainda é verdade. Aqui, no entanto, estamos enfrentando cicatrizes abertas, à mostra, sem luzes charmosas.
Os rascunhos digitais
Alguns autores profetizam o fim dos documentos de processo e, conseqüentemente, da Crítica Genética, com o desenvolvimento da informática. Certo é que o estatuto do manuscrito se altera, torna-se impalpável e pode ser apresentado de formas infinitamente variáveis, assim como alteram suas formas de armazenamento (Lebrave, 2002).
Mesmo profetizado por alguns teóricos ser o fim dos documentos de processo, constata-se que o processo digital também deixa rastros do caminho traçado pelo artista, diferentes versões de um texto, esboços, ou estudos de cor, como o apresentado a seguir, para a obra Pirambu, criada por Waldemar Cordeiro, em 1973 (H. Costa, 2002). A partir de um conjunto de fotografias de fachadas de casas populares feitas anos antes, no Nordeste brasileiro, Waldemar Cordeiro escolhe uma delas para matriz desse trabalho. Digitaliza a imagem e, no computador, faz vários estudos, testando cor, fazendo interferências e algumas combinações dessas cores. Na coluna à esquerda, experimenta as cores cian, magenta, yellow e preta, para impressão; na do meio, combina as diversas cores em três possibilidades. A obra, impressa em plotter, com quatro cores, apresenta a simplificação das cores, praticamente eliminando o amarelo, restando o vermelho e o azul. É importante frisar que, na década de 70, os computadores eram restritos a laboratórios científicos de universidades, não contando, naquele momento, com periféricos, como scanners e monitores. A digitalização da fotografia se dava por cartão perfurado, atribuindo pontos para a longa escala de cinzas da fotografia, traduzindo a imagem em números.
Se considerarmos matéria tudo aquilo que o fotógrafo lança mão para produzir a imagem, o que se pode afirmar é que, com a utilização do computador, a materialidade da fotografia assim como a dos documentos de processo se modifica, diminuindo as diferenças entre um e outro, pois passam a ter o mesmo suporte. Fica cada vez mais próximo o rascunho da obra dita acabada, ampliando as opções e decisões do fotógrafo durante a construção da obra.
Retomando as questões até aqui apresentadas, relativas às contribuições que os métodos da Crítica Genética trazem à compreensão do processo de criação do fotógrafo e da própria obra fotográfica, frisamos que esta investigação permite ver o processo de criação como uma ação sígnica marcada por tendência. Tendência entendida como comandos ou princípios direcionados dos processos de cada fotógrafo, no qual o estudo dos documentos de processo é uma possibilidade de se ter acesso a alguns registros de um pensamento em criação.
Dessa forma, destacamos a importância de se olhar para o fazer fotográfico como espaço de magia e técnica, devendo ser estudado em sua especificidade, para dar continuidade ao propósito de se pensar uma teoria da criação fotográfica.
Referências
BARRIO, Artur Alípio. Barrio. Rio de Janeiro: Funarte, 1978 (Col. ArteContemporânea Brasileira).
CHIARELLI, Tadeu. A fotografia contaminada. In: ______. Arte internacional brasileira. 2. ed. São Paulo: Lemos Editorial, 2002. p. 115-120.
COELHO, Teixeira. Moderno pós-moderno. Porto Alegre: L&PM Editores, 1986.
COSTA, Helouise. Waldemar Cordeiro e a fotografia: arte concreta paulista. São Paulo: Cosac&Naify, 2002.
COUCHOT, Edmond. A tecnologia da arte: da fotografia à realidade virtual. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2003.
DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico. Tradução de Marina Appenzeller. 2. ed. Campinas: Ed. Papirus, 1998.
FLUSSER, Vilém. Filosofia da caixa preta. São Paulo: Hucitec, 1985.
GEIGER, Anna Bella. Anna Bella Geiger. Rio de Janeiro: Funarte, 1978 (Coleção Arte Contemporânea Brasileira).
GRÉSILLON, Almuth. Devagar: obras. Tradução de Júlio Castañon Guimarâes. Rio de Janeiro: Fundação Casa de Rui Barbosa, 1999.
HAY, Louis. O texto não existe: reflexões sobre a crítica genética. Tradução de Carlos Eduardo Galvão Braga e outros. Cadernos de textos: crítica genética. João Pessoa: Universidade Federal da Paraíba, 1991.
KOSSOY, Boris. Realidades e ficções na trama fotográfica. São Paulo: Ateliê Editorial, 1999.
LEBRAVE, Jean-Louis. Crítica Genética: uma nova disciplina ou um avatar moderno da filologia?. In: ZULAR, Roberto (Org.). Criação em processo: ensaios de crítica genética. São Paulo: Iluminuras, 2002. p. 97-146.
MACHADO, Arlindo. O quarto iconoclasmo e outros ensaios hereges. Rio de Janeiro: Contra Capa/Marca D´Água, 2001.
MÜLLER-POHLE, Andréas. Information Strategies. Revista European photography, v. 6, n. 1, 1985.
PAIVA, Joaquim. Olhares refletidos. Rio de Janeiro: Dazibao, 1989.
PLAZA, Julio; TAVARES, Mônica. Processos criativos com os meios eletrônicos: poéticas digitais. São Paulo: Hucitec, 1998.
SALLES, Cecília Almeida. Crítica genética: uma (nova) introdução. São Paulo: Educ, 2000.
______. Comunicação em processo. Galáxia: Revista Transdisciplinar de Comunicação, Semiótica, Cultura. São Paulo: Educ. n. 3, 2002.
SANTAELLA, Lúcia. A assinatura das coisas: Peirce e a literatura. Rio de Janeiro: Imago, 1992.
_____. A teoria geral dos signos: como as linguagens significam as coisas. São Paulo: Pioneira, 2000.
[1] Tadeu Chirelli usa o termo “fotografia contaminada” para designar a autonomia da fotografia.
[2] Entrevista informal realizada via e-mail, em abril/2004.
[3] Entrevista informal realizada via e-mail,em janeiro/2004.
[4] Entrevista de Bob Wolfenson a Juan Esteves. Disponível em:< www.fotosite.com.br>.Acesso em: maio 2004.
