Por Vitória Rocha
O discurso de intermidialidade entre as artes que compõem a história do ser humano, se constrói através de uma série de naturezas artísticas que juntas desenvolvem um arcabouço de reflexões a respeito do espaço em que se vive, em determinado tempo. As concepções resultantes podem servir ao coletivo como um exercício de análise que vai desde a valorização do pensamento humano em sua profundidade filosófica e metafísica, até críticas a sociedade de forma naturalista, assim como os paralelos com o mundo industrial, entre outras possibilidades de ponderações a respeito do homem. A literatura, o cinema, a música e o teatro fazem parte, de forma fundamental, desta intermidialidade. A título de uma definição simples, o cinema e a ópera, podem ser consideradas as formas de expressão mais completas na medida em que agregam a encenação dramática sob influência do teatro, – em escalas e estilos diferentes – a utilização da música como recurso essencial e a literatura, que contribui não somente no que se refere a geração de um roteiro ou libreto, mas também em sua percepção e descrição de determinado período da existência. Através de uma trajetória desde a ópera balada The Beggar’s Opera (1728), seguindo para a peça Ópera do Três Vinténs (1928) – na versão longa-metragem de G.W. Pabst de 1931 e, finalmente, ao longa-metragem Kuhle Wampe (1932), demonstra-se a ligação entre ópera e cinema.
Para isso, defino e demonstro propriedades de cada uma das obras e, por último, estabeleço a associação principal desta dissertação: estabelecer uma ligação particular entre ópera e cinema através de coincidências e dissemelhanças, que a obra cinematográfica em questão, compartilha com a ópera balada – passando, ainda, por um palco muito comum aos dois no que se refere a influxos narrativos, a peça teatral. Perante uma contextualização embasada nas motivações sociais e políticas e à sombra de configuração de drama específico, veremos que o elo que une a igualdade ópera-cinema são as oposições que ambas estabelecem com outras estruturas artísticas.
THE BEGGAR’S OPERA – O ÍNICIO
A Ballad Opera, ou Ópera Balada, é um tipo característico da ópera cômica inglesa com origem no século XVIII. Sua forma e fama se concretizaram sob sua distinção estilística popular, que definiu melodias tradicionais e cenários de representação de camadas mais “baixas” da sociedade. Este tipo, ainda que não reconhecido como ópera por alguns teóricos, pode ser visto como precursor da ópera ligeira e, indiretamente – remetendo aos dias atuais sob influência da comédia – ao musical moderno. Com o uso de melodias pré-existentes ou recém-compostas, esses espetáculos satirizavam as configurações da opera seria na medida em que parodiava a grandiloquência dos sucessos italianos no palco operístico europeu, que conquistou, também, a aristocracia londrina (VALENTE, 2013). As personagens em ação, que poderiam ser criminosos, bígamos e políticos corruptos, em uma retratação de desnudamento da sociedade, denunciavam a política da época através de uma ironia crítica, ao mesmo tempo em que invertiam valores morais da ópera italiana e levavam o aspecto ordinário e rotineiro de classes consideradas inferiores. The Beggar’s Opera ou “A ópera do mendigo” é datada do ano de 1729 e foi criada pelo dramaturgo inglês John Gay, sendo dividida em um prólogo e três atos. Por não ser músico, John pediu a um amigo compositor, Johann Christoph Pepusch, que selecionasse canções folclóricas inglesas, escocesas e irlandesas para intercalar com diálogos originais e algumas árias pré-existentes. Mesmo que fosse apenas compreendido como um gênero de entretenimento inglês, ao decompor a versão escolhida para análise nesta atividade – Gay: The Beggar’s Opera (1948) realizada por Benjamin Britten e apresentada pelo English Group em uma transmissão da BBC, evidentemente existem semelhanças na construção musical que aproximam a obra “de entretenimento popular” com a ópera propriamente dita.
A respeito da música, existem algumas pontuações em foco, sendo elas: melodia, funções “temáticas” dos instrumentos, tipos vocais e diálogos. A melodia da versão de 1948 da Ópera do mendigo foi construída de forma muito simples e agradável, com grande facilidade de assimilação musical. Todavia, sua composição sem quebra de fluxo musical e sem repetições, não sugere falta de complexidade. Duas ou mais linhas de orquestração são audíveis em grande parte da obra. O acompanhamento musical durante os diálogos, curtos, falados entre os personagens – contraposição a ópera italiana que prezava pela recitação e profissionalização dos artistas – não mantém um fluxo contínuo ou uma periodicidade específica, pode existir ou não. A grande atividade vocal, pontuada pelos instrumentos de forma crescente, possui características formais da ópera clássica pois tem em seus protagonistas a qualificação vocal de tenor e soprano. A ópera é recheada de coros e árias conjuntas em divisões polifônicas muito claras. Mesmo na eventualidade de não ser uma “ópera de verdade” a ópera balada antagoniza com a opera seria italiana, validando a continuidade da dissertação pela influência direta de uma ópera na trajetória que conduzirá ao cinema.
Para além da música, a esfera do espetáculo se propôs veementemente a favor da recondução de uma fantasia civilizada, para a corrupção, o alcoolismo, a prisão e a mendicância. (FILHO, 2018). Apesar disso, não existe a ausência do drama e do exagero, no caso de The Beggar’s Opera, eles são alcançados pelas mazelas humanas e pelas ironias da representação de uma sociedade em crise. A criticidade da obra e o paradoxo de ser uma “anti-ópera” com características de interferências tão operísticas, além do drama alcançado pelas penúrias e crises do homem, são os fatores que aproximam a ópera com o cenário teatral e cinematográfico.
NO TEATRO DE BRECHT – A PONTE
Das releituras do espetáculo dos mendigos, a mais memorável é Die Dreigroschenoper ou a “Ópera dos Três Vinténs”. Esta peça de teatro musical foi realizada pelo dramaturgo alemão Bertolt Brecht com música do compositor Kurt Weill, estreada em agosto de 1928 na reinauguração do Theather am Schiffbauerdamm em Berlim, Alemanha (VALENTE, 2013). Sua adaptação da ópera do mendigo manteve a trama, os nomes, as exigências vocais e a personalidade dos personagens, sendo Harald Paulsen tenor protagonista e Roma Bahn soprano protagonista. Todavia, em sua sátira, Brecht é mais contundente que John Gay. Em Berlim dos anos 1920, a convicção marxista insurgiu entre dramaturgos, artistas e cineastas à sombra da conscientização e revolução (VALENTE, 2013). Através dessa ótica, Brecht intentou alcançar três grandes objetivos: instituir as relações de acumulação capitalista e o papel das artes na comunidade como função social; e estabelecer seu teatro épico. A contramão do que era tradição operística, teatral e cinematográfica.
Brecht manteve a corrupção das instituições que simbolizam as diretrizes fundamentais de regulamentação, como o presídio e o matrimônio. Se a ballad opera se configura de forma a revelar as arbitrariedades da ordem, dado que o dinheiro é o principal reacionário, a Ópera do Três Vinténs explora para mais, a artificialidade do comportamento público (ARDAIS, 2008). Em segundo lugar, no que se refere ao papel da arte na sociedade ,aliada a afirmação do teatro épico brechtiano, há uma intensificação das críticas sociais por meio do que é proposto por ele: “não somente demonstrar as relações interpessoais no palco, mas também as determinantes” (DA SILVA, 2017). O dramaturgo, em suas construções narrativas – onde o autor atuava também como narrador da história – coloca o palco como espaço de geração de reflexão, seguido por um espanto e, consequentemente, um efeito de distanciamento. Este consiste na ideia de que o autor deve somente despertar a reação do espectador e não evocar apelos emocionais de empatia que gerem uma identificação com o personagem representado. Posto isso, esse enfrentamento é mais poderoso do que um “sentimentalismo compreensivo” de outras formas de expressão, de acordo com Hans Eisler (BASTOS, 2018). O resultado é um público que deixa de ser passivo e passa a tomar consciência da realidade em que vive, agindo de maneira crítica (DA SILVA, 2017). Vale ressaltar rapidamente, o Gestus. No que tange a máscara social da artificialidade, o Gestus se conforma no “estereótipo” e na falsidade. Um personagem que assume uma máscara social coopera para o efeito de distanciamento. Unindo os fatores do âmbito brechtiano apresentado, depreende-se a delação da realidade dos sujeitos marginalizados. Não há uma identificação, mas sim uma negação (DA SILVA, 2017). Brecht tenta o sucesso em sua inserção no mundo cinematográfico e, assim, imprime em sua produção sua personalidade revolucionária.
KUHLE WAMPE – O FIM
Com total domínio sobre a produção, Brecht e Slatan Dudow retratam, sob suas visões, a Alemanha submersa em uma crise financeira, com grandes índices de desemprego e suicídios de jovens. (DE BRITO, DA SILVA, 2019). Kuhle Wampe ou A quem pertence o mundo? Dirigido por Slatan Dudow e roteirizado por Bertolt e Ernst Ottwald, exibe a condição de crise no ano de 1932 em Berlim. A trama acompanha Anni Bönike, uma jovem que faz parte de uma família de operários que passam por uma complicada situação financeira. Após o suicídio de seu irmão, por efeitos das pressões do pai para que ele arrumasse um emprego, a condição de aluguel obriga a família a partir para o acampamento Kuhle Wampe. Nesse ínterim, e após o término de seu noivado, Anni retorna a Berlim para integrar o movimento dos trabalhadores. Envolto de críticas ao capitalismo, os debates no filme se avolumam gradativamente. Indubitavelmente, com o propósito de distanciamento, o longa explicita um estranhamento que se embasa em alguns fatores fundamentais de oposição e negação a outras estruturas: relação de choque entre música e imagem, montagem e narrativa cinematográfica (DE BRITO, DA SILVA, 2019).
ANÁLISE DO FILME
O choque musical criado pelo compositor Hans Eisler, produz claramente a aversão desejada. Ao passo que, casas de subúrbio são mostradas com profunda melancolia, a música tonifica agilidade e estridência. Esta estrutura é uma contraposição ao leitmotiv (música wagneriana), pois aqui não há um comportamento musical que se adequa ao conteúdo da imagem (RAMOS, 2006). Mesmo que a Ópera do mendigo de Gay (na versão analisada) e na peça a Ópera dos Três vinténs (com a feitura musical de Kurt Weill) a música tivesse uma conformação normal, isto é, “uma função narrativa” (BASTOS, 2018), elas se aproximam a composição do filme porquanto se contrapunham a ópera italiana, da mesma forma que a produção de Hans se contrapunha a Wagner. Assim como Brecht, Eisler estava interessado na desagregação da música “rica” aristocrática e, portanto, de seu sistema complexo (BASTOS, 2018). O empreendimento de contrapartidas do compositor e do roteirista, não resulta em uma negligência dos aspectos dramáticos que são conferidos pela tonalidade. Muito pelo contrário, o decurso melódico e o ritmo da “Canção da Solidariedade”, não são convencionais, mas ainda assim, lidam com as tensões e estabelecem o drama na cena pela construção da consciência de classe apresentada na letra, em contraposição ao compasso de ritmo militar. Um drama de confronto (BASTOS, 2018). Cabe ressaltar, ainda, a importância da palavra no que Brecht e Eisler almejavam verdadeiramente como resultado final. Manoel Dourado Bastos (2018) aponta, parafraseando Eisler, que “a tarefa de modificar o concerto não é possível sem a ação conjunta da palavra”, isto é, a colaboração da palavra com a música é o fundamento que transforma “um concerto em um encontro político”.
A montagem e a narrativa em uma associação direta, similarmente, se estabelecem em contrastes. Para realizar essa interpretação faz se necessário a abordagem de uma cena essencial para a compreensão de toda a forma e de seus propósitos reflexivos sociopolíticos: a cena do banquete de noivado. O que se espera de um tempo de recursos escassos é um comportamento mais “comedido”. De maneira oposta, a cena ressalta um exagero de alimentos demonstrando uma falsa fartura, na medida em que as bebidas não param de chegar e por outro lado, na quebra da formalidade no comportamento público para anunciar a fome e a embriaguez. Em sua análise do filme, Roberta de Brito e Cleidson da Silva (2019), apresentam a interpretação de que, em relação ao mundo real, esta construção cenográfica traz à tona a influência de uma mídia que assegura a comodidade através da abundância, caso contrário, não há satisfação individual. Essa afirmação se concretiza no Gestus e na ópera balada, expondo e criticando igualmente os parâmetros tradicionais de conforto e alegria: a fartura de uma sociedade mascarada socialmente, não somente acerca dos alimentos, mas também a “fartura de uma ordem e decência” que não existe. A realidade é que, quando se põe a mesa, a voracidade com que os personagens se alimentam, demonstra a luta pela sobrevivência que não pode ser vista pela vestimenta ou cordialidade (MELO, 2019) – ao contrário de imaginários Hollywoodianos.
Em segunda e última ordem de observação, a montagem dos planos – com grande influência da montagem soviética, trabalha com a contradição na justaposição dos planos. Em congruência com a investigação de Evandro José Melo (2019), quando a mulher é apresentada seguida por legumes, preços, anotações e um caderno – em cortes abruptos – o contexto se torna entendível. Uma série de planos aparentemente desconexos, transformam a obra de forma a ativar a ação do espectador, e destarte, refletir sobre a substância ideológica da sequência. A disposição de um primeiro plano do rosto aflito da mãe de Anni seguido de um primeiro plano do caderno com números (influência de Kuleshov), expressa um símbolo mais significativo e real, do que se fosse seguido pelo plano do marido lendo notícias da boêmia. A “desconstrução da montagem” implica no estranhamento e no distanciamento quando consegue mostrar, sem o atributo passivo, a verdade do desemprego, da fome e do suicídio (MELO, 2019). Outrossim, é a frontalidade do discurso do autor para o público. A fala de uma personagem, “um trabalhador desempregado a menos” é distintamente uma queixa à lógica capitalista de concorrência e uma mensagem direta para o espectador que tem diante de si o cenário alemão (MELO, 2019). Da mesma forma, o enquadramento da bicicleta após o suicídio do jovem, expressa a pressão imposta a juventude alemã em virtude da “guerra” por um emprego – como mostrado no inicío do filme, e posteriormente, na morte e incoformidadade. Há ainda comparativos entre mortalidade e natalidade na cena em que Anni passa por crianças e, subsequentemente, se lembra do falecimento do irmão. Por fim, revelando uma mensagem apelativa, a saída de Anni do acampamento manifesta o aceno do argumento para um chamamento da juventude a favor da luta, contrastando uma juventude morta e desempregada do início, com uma juventude revolucionária que se une no fim. A premissa não se trata de estabelecer um arco que culmine no final feliz, mas sim na negação dos ideais opositores que leve á um impulso transformador, tanto é que a morte do jovem não recebe atenção de forma sentimentalista. No final do longa, assim que as críticas são colocadas em pauta na reunião dos trabalhadores e mais uma vez se ouve uma Canção de Solidariedade, os jovens podem se confraternizar por suas denúncias. Ou seja, pouco tempo depois de vermos barcos e bicicletas em atividade, vemos um estado de repouso para reunir forças e conhecimentos, e em seguida, voltar ao conflito ideológico.
Através de tal universo apresentado – isso sem esmiuçar as discussões em torno do patriarcado, corrupção do lar e casamento – o discurso elaborado exibe, assim como a ópera e a peça em questão, uma função crítica motivada por contraposições e subtextos, apresentando um drama específico de enfermidades sociais. É um cinema político e parcial e, por isso, projeta-se como uma reflexão artística sobre o ser civil.
CONCLUSÃO
De certo, como já dito, as convergências das expressões artísticas cooperam em decorrência da formulação de pensamentos, gerados pelas circunstâncias humanas que nos cercam. Com o objetivo de estabelecer a intervenção da ópera balada The Beggar’s Opera de John Gay sobre o filme Kuhle Wampe de Slatan Dudow, tracei uma trajetória que pudesse comprovar tal atuação passando pela peça teatral Ópera do Três Vinténs de Bertolt Brecht. Por intermédio das correlações abordadas, tem se que a união desta ópera com o cinema se deu através da igualdade de contradições entre as formas apresentadas, isto é, o compartilhamento de controvérsias para a geração de um drama específico e diferente das formas tradicionais ou hegemônicas – com efeito na elaboração de um argumento ideológico e de uma confrontação que é comum a todas as obras pautadas: o enfrentamento da realidade humana.
Assim como a ópera balada de Gay tinha alvo na sátira e ironia voltadas ao público popular – em contraposição a opera seria italiana e suas possíveis nuances de discurso velado, sua falta de função social e sua popularidade aristocrática – a peça dos vinténs e o filme roteirizado por Brecht, igualmente cumprem a incumbência de se voltar ao popular e manter a corrupção das instituições familiares ou políticas. Sobre o ideal de estranhamento, distanciamento e Gestus, proposto por Brecht e Eisler, nitidamente é plausível enxergar uma possibilidade de defrontação do estilo narrativo com a inutilidade da mídia como ferramenta de transformação e aos cinemas hegemônicos. Em Kuhle Wampe, a música, a montagem e a narrativa constroem este conflito. Novamente, menciono a antagonia entre a composição musical do filme e o leitmotiv wagneriano – em relação à construção melódica dramática daquela, que é causada pela dissonância. Os recursos cinematográficos influenciados por movimentos da esquerda política, desafiam as lógicas capitalistas e máscaras sociais em seus discursos de falsa ordem e definição de comodidade e bem-estar social. Rivalizando com um sentimentalismo dramático de romances e nacionalismos, essas obras estabelecem seus dramatismos através da negação de posicionamentos, do estranhamento discursivo, do rompimento de uma expectativa passiva e das denúncias e críticas às falsidades da sociedade – “somos o megafone vermelho, somos o megafone das massas”.
Ao contrário da ópera italiana, a balada intercalava mais diálogos – apesar de curtos, entre as canções. Sob o ponto de vista de Hans Eisler, em que o diálogo conduz a discussão e reflexão, isso poderia exibir uma obra menos politizada que a outra, talvez sendo o principal motivo que faça a ópera balada ser mais negligenciada que a seria. Ainda que a ópera balada não seja consagrada em seu sentido mais amplo e pomposo, volto a aludir que a ligação entre ópera e cinema ainda seria efetivada, pelo fato de que as tradições operísticas italianas foram o estopim desta jornada de uma forma ou de outra. Para concluir, só foi possível a feitura de Kuhle Wampe pela proposta de confronto na Ópera do mendigo, com as ponderações do sucesso italiano, e as influências de Brecht na formação de uma consciência dramática e política. A intermidialidade entre ópera e cinema, sendo ou não parcial, diz algo sobre um determinado povo, em um tempo específico, que passou por construções e reformas sociais, e consequentemente, foram autores de ideologias – tanto protagonistas de rivalidades, quanto aliados a favor de uma concordância.
REFERÊNCIAS
BIBLIOGRAFIA
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DA SILVA, Sandra Vanessa Versa Kleinhans. A estética teatral brechtiana na obra o Romance dos Três Vinténs. 2017.
DE BRITO, Roberta Carolinda Calheiros Saraiva; DA SILVA, Cleidson Alan Cardoso. Brecht: uma análise de Kuhle Wampe. Cadernos Cênicos, v. 1, n. 1, p. 1-7, 2019.
MELO, Evandro José Barbosa Costa. A técnica brechtiana em Kuhle Wampe. Cadernos Cênicos, v. 1, n. 1, p. 1-6, 2019.
RAMOS, Alcides Freire. Bertolt Brecht e o cinema alemão dos anos 1920. Fênix-Revista de História e Estudos Culturais, v. 3, n. 3, p. 1-20, 2006.
SITES
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PEREIRA, Wigvan. Os marginais no palco e a sociedade desnudada: a ópera do mendigo de John Gay. E-Centrica. 2018. Disponível em: https://www.e-centrica.org/johngay/. Acesso em: 11 de abr. de 2021.
PRICE, Curtis; HUME, Robert D. Oxford Music Online. Ballad Opera. Disponível em: https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000001887. Acesso em: 11 de abr. de 2021.
VALENTE, Augusto. Mendigo, Três vinténs, malandro: a trajetória de uma antiópera. DW. 2013. Disponível em: https://www.dw.com/pt-br/mendigo-tr%C3%AAs-vint%C3%A9ns-malandro-a-trajet%C3%B3ria-de-uma-anti%C3%B3pera/a-16570794. Acesso em: 11 de abr. de 2021.
FILMOGRAFIA
GAY: The Beggar’s Opera (1948). Condutor: Benjamin Britten e English Opera Group. Transmissão via BBC. Publicado pelo canal Kadoguy. 1 vídeo (80 min). Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=8kgxH1O0osY. Acesso em: 10 de abr. de 2021.
KUHLE Wampe oder Wem gehört die Welt? Direção: Slatan Dudow. Roteiro: Bertolt Brecht e Ernst Ottwald. Produção: Lazar Wechsler e Willi Münzenberg. Alemanha, 1932. 80 minutos.
ÓPERA dos Três Vinténs. Direção: G. W. Pabst, Roteiro: Bertold Brecht. Produtora: Magnus Opus. Alemanha, 1931. 1 vídeo (112 minutos). Publicado no canal Aulas de Espanhol BH – Prof Luis González. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=D2hGfBQsBHw. Acesso em: 10 de abr. de 2021.
