Suzana Reck Miranda é musicista e pesquisadora. É mestre e doutora em Multimeios – UNICAMP (Linha de Pesquisa: Cinema). Docente dos cursos de Rádio e TV e de Cinema, na Universidade Anhembi Morumbi. Líder de Grupo de Pesquisa “Mídia e Sonoridades” (Universidade Anhembi Morumbi), no qual coordena a linha de pesquisa “Poéticas sonoro musicais e suas significações”.

É sabido que a música, no cinema, gerencia emoções, fornece pistas, costura elipses temporais, entre outras funções demandadas pela narrativa audiovisual. Quando um filme traz a música também em sua história, as possibilidades de articulação se expandem: ela torna-se, ao mesmo tempo, sujeito e meio ou, como diz Michel Chion[1], heroína e utilitária.

Filmes de Krzysztof Kieslowski nos quais a música exerce esta dupla função apontam um desdobramento e uma multiplicação peculiares. Tanto como uma mera obra de arte a ser observada quanto incorporada à linguagem cinematográfica, a música é, quase sempre, multifuncional, não deixando de ser plural até mesmo em sua singularidade. Esta concepção estética, fruto da parceria com o compositor Zbigniew Preisner, reafirma certos caminhos da criação fílmica de Kieslowski.

Este texto retoma parte de minha dissertação de mestrado “A música no cinema e a música do cinema de Krzysztof Kieslowski”, defendida em 1998, no Departamento de Multimeios (IA) da UNICAMP, que descreve o uso da música de Preisner em dois filmes do diretor polonês: A Dupla Vida de Véronique (1991) e A Liberdade é Azul (1993). A reflexão aqui apresentada percorre as muitas escutas que o cinema de Kieslowski promove através do mundo musical de Van den Budenmayer.

A primeira música que soa em A Liberdade é Azul é lenta, com timbres graves, em tom menor, com um ritmo marcado e pesado: características comuns a uma marcha fúnebre. Julie (Juliette Binoche), em um leito hospitalar, assiste na televisão o enterro de seu marido Patrice. A cerimônia é formal, com discurso e música ao vivo, executada por um pequeno grupo camerístico. Talvez o espectador nem repare nesta melodia “de fundo”. Entretanto, a arte musical como um todo é a grande responsável por este funeral ser um acontecimento importante no mundo ficcional. Patrice era um célebre compositor francês e sua Canção (inacabada) para a Unificação da Europa possui um papel central no desenvolvimento da trama de A Liberdade é Azul.

A marcha fúnebre retorna na próxima seqüência do filme, num imponente tutti orquestral. Julie, ainda no hospital, repousa em uma cadeira. Quando desperta, a imagem fica nebulosa, ganha uma luminosidade azul e a música soa subitamente, em alto volume. Silêncio. Uma jornalista tenta conversar com ela. A tela escurece e mais um fragmento da melodia irrompe. Julie está absorta em sua dor. Nada a toca.

Passa algum tempo e marcha fúnebre volta a soar, não antes da presença de outros fragmentos musicais. Julie está nadando em uma piscina azul e a música insiste em aparecer. A marcha está, agora, mesclada a uma outra melodia importante, junção possível porque ambas possuem o mesmo encadeamento harmônico[2], podendo-se dizer, inclusive, que uma deriva da outra.

As três aparições do tema fúnebre demarcam pontos bem distintos dentro da narrativa fílmica. Primeiro, a melodia está discreta na diegese (executada no cerimonial). Após, soa forte no campo não diegético e, embora interrompida pela elipse temporal, ganha continuidade e se destaca, ao marcar o devaneio de Julie (no hospital). Por último, transforma-se sonoramente em algo que parece brotar do pensamento dela (quando está na piscina).

Embora nada tenha sido dito (no filme), esta música tem um autor definido, dentro e fora da ficção: Van den Budenmayer, compositor cujas músicas foram ouvidas também em outros filmes de Kieslowski, um dos preferidos de muitos personagens. O marido de Julie o admirava e a outra melodia que aparece intercalada à marcha fúnebre (na terceira vez) é um fragmento da tal canção para os festejos da nascente União Européia que ele estava compondo antes de morrer, de acordo com a narrativa de A Liberdade é Azul. O desejo do músico era homenagear seu compositor predileto através de uma citação melódica. Entretanto, fora do universo ficcional, ou seja, por trás da música de Budenmayer que, por sua vez, inspirou a de Patrice, está Zbigniew Preisner, compositor da trilha musical original para o filme.

O real e o fictício na música de Preisner

Afinal, quem é Van den Budenmayer cujas músicas são recorrentes em vários filmes de Kieslowski? No 9^o episódio de O Decálogo (1988)[3] ele é citado pela primeira vez por uma cantora lírica que é paciente de Roman (Piotr Machalica), o personagem principal. Como o cardiologista nunca tinha ouvido falar do compositor, resolve comprar um disco com algumas de suas obras e, no momento em que ele o escuta, o espectador também entra em contato com a música de Budenmayer. Na verdade, para o espectador atento, os primeiros compassos serão reconhecidos facilmente. O fragmento inicial da música que Roman escuta foi usado como “tema de abertura”, não apenas deste episódio, mas de todos que compõem o conjunto de filmes de O Decálogo.  No penúltimo, entretanto, a melodia adentra o universo ficcional, ganha uma identidade e um criador.

Em A Dupla Vida de Véronique (1991), o compositor retorna à diegese. A vida das duas protagonistas gira em torno de uma obra de Budenmayer, o Concerto em Mi menor (SBI 152). Weronika (Irène Jacob) morre em sua estréia como soprano-solista, em Cracóvia, ao emitir a nota mais aguda desta peça musical. Véronique (Irène Jacob) ensina aos seus alunos, em Paris, a mesma música. O espectador é informado, ao acompanhar a aula de Véronique, que o músico “(…) foi recentemente descoberto, viveu na Holanda, cerca de duzentos anos atrás (…)”.

Lembrando o que foi dito anteriormente, Patrice, que morre no acidente de carro em A Liberdade é Azul, era admirador de Budenmayer. Em A Fraternidade é Vermelha, Valentine (Irène Jacob) tenta comprar um CD com obras do holandês. Seu interesse por Van den Budenmayer foi desencadeado ao ver, em cima da mesa do juiz aposentado (Jean-Louis Trintignant), uma gravura com um rosto desenhado (idêntico a do encarte do CD).

A cada filme, portanto, sabe-se algo a mais sobre este músico: a nacionalidade, o período em que viveu, suas melodias, sua aparência. Em torno desta estratégia narrativa, uma dúvida real se constituiu, inclusive entre apreciadores e pesquisadores do mundo da música. Kieslowski recebeu inúmeras correspondências em busca de informações sobre Van den Budenmayer, se ele era mesmo uma descoberta musicológica recente ou apenas mais um de seus personagens.

Van den Budenmayer nasceu da necessidade de uma canção para a 9^a parte de O Decálogo. “Krzysztof queria usar uma canção de Mahler[4]. Mas, naquela época, não havia disponível na Polônia boas gravações de suas obras. E, como as composições de Mahler exigem uma grande orquestra, sairia muito caro para realizar uma nova gravação. Então, eu propus a Krzysztof compor alguma coisa e, se ele gostasse, nós procuraríamos um nome para este compositor ficcional, como uma personagem de um livro. Ele aprovou (…) Nós estivemos juntos na Holanda para rodar um documentário[5], gostamos tanto dos holandeses que resolvemos fazer uma homenagem. Inventamos, por acaso, este nome ‘Van den Budenmayer’, porque parece soar como um nome holandês. (…) Para as gravações de “A Dupla Vida”…, ele ganhou uma data de nascimento e morte: a minha data de nascimento, 1955 – só que duzentos anos antes – 1755. Eu imagino que devo morrer em 2003, portanto, 1803 foi a data escolhida para a morte de Van den Budenmayer. Eu lhe dei também um catálogo, com as iniciais SBI, que lembram as primeiras letras do meu nome, e uma data de composição para as obras.”[6]

De acordo com a História da Música Ocidental, é improvável que um compositor do final do século XVIII tenha escrito o Concerto em Mi menor que pontua a precoce morte de Weronika , fato que não impediu uma avalanche de dúvidas – fora do filme (na ficção, a respeitabilidade do meio musical é inconteste). Isto significa que, em sua gênese, Van den Budenmayer tem como traço principal uma ambigüidade estilística, pois a constituição de sua obra musical nada tem de realístico em relação ao mundo da música.

A primeira dúvida está no nome “concerto”, que já no final do século XVII estava estritamente ligado a uma composição instrumental (sem canto). A partir do século XVIII, este tipo de obra possui uma estrutura padronizada: composição para um ou mais instrumentos solistas e uma orquestra (ou um grupo relativamente grande de instrumentistas), que contém geralmente três movimentos[7]. Mas, o Concerto em Mi menor de Budenmayer possui uma só parte, para coral, orquestra e solo vocal (soprano).

Cronologicamente, o momento em que o Budenmayer vivia corresponde ao período “clássico” da História da Música, onde Haydn, Mozart, Beethoven, entre outros, estavam em plena atividade criativa. A estrutura formal predominantemente desenvolvida era a “forma sonata”, sempre presente em concertos e sinfonias. Entre suas principais características, pode-se destacar o caráter contrastante da construção. A primeira parte (exposição) geralmente apresenta dois ou mais temas que são confrontados, nos aspectos melódico-rítmicos e na tonalidade. Logo após, estes temas se transformam, modulam, dialogam (desenvolvimento). Por último, são retomados (re-exposição), porém sem grandes mudanças no plano tonal, pois uma sensação de resolução, de entendimento, deve concluir a composição.  O concerto de Budenmayer é composto por uma única idéia melódica principal e praticamente não há mudanças de tonalidade, divergindo bastante dos ideais estéticos da época.

Outro fato curioso diz respeito à orquestração. A flauta doce[8] ganhou um destaque especial nos conjuntos instrumentais de Budenmayer. É verdade que este instrumento foi muito utilizado na música européia nos séculos XVI, XVII e XVIII. Entretanto, deixou de integrar as orquestras do período clássico ao ser substituído pela flauta transversal.

Se estas dúvidas permeiam o imaginário do espectador, em nenhum momento coexistem no mundo dos personagens. Muito pelo contrário, Budenmayer é interpretado em salas de concerto, estudado em sala de aula, amado por compositores célebres e, ao que parece, possui muito prestígio junto ao público, fato este que Valentine (protagonista de A Fraternidade é Vermelha) constatou, ao tentar comprar um CD com suas obras, que havia se esgotado. Com isso, o espectador é convidado a participar de um novo mundo, de uma nova história da música, repleta de códigos culturais fictícios.

Célebre nos filmes, Van den Budenmayer, entre os cânones da Música Ocidental, não passaria de uma “salada mista”, com obras que fazem uso de uma instrumentação barroca e contemporânea, com estilo melódico neo-romântico e uma forma musical estranha, frágil, devido, em parte, ao não desenvolvimento dos temas, pequenos e fragmentados. Algumas frases possuem pausas grandes, próximas de acordes com funções de dominante, o que acentua uma espécie de suspensão da melodia, antes da sua resolução.

Porém, o que realmente interessa no mundo da música de filmes são outros parâmetros, principalmente aqueles que são decorrentes da ligação simbólica entre melodias e universo ficcional, ou melhor, da relação música/cinema. Zbigniew Preisner criou músicas para os filmes e dos filmes de Kieslowski e, muitas vezes, a música ficcional e a não-ficcional se esbarram ocasionando uma rica ambigüidade além filme. Budenmayer, curiosamente, desprendeu-se da ficção. Tanto Preisner quanto Kieslowski surpreenderam-se com a quantidade de indagações, entre elas, a que Abrahamson[9] relatou: que, em 1993, a equipe responsável pela reedição da Enciclopédia da Oxford University Press enviou uma carta a Kieslowski solicitando informações sobre Van den Budenmayer. Ao receber a resposta, que revelava o fato de Budenmayer ser um músico ficcional, parte dos pesquisadores apresentou certa resistência em acreditar.

Kieslowski e as recorrências

O tema fúnebre de Budenmayer não foi originalmente composto para o A Liberdade é Azul e sim para Sem Fim (1984), filme que marca não apenas o começo da parceria entre Kieslowski e Preisner, mas também a estréia de Krzysztof Piesiewicz como roteirista (o trio manteve-se até o último filme do cineasta, somando 17 ficções). Sem Fim é narrado por Antek (Jurek Radziwillowicz), um advogado que, ao sair de casa para mais uma jornada de trabalho, sofre um ataque cardíaco e morre. Ele era o defensor de um ativista que foi preso, acusado de organizar uma greve. Durante o transcorrer da narrativa, acompanha-se o sofrimento da viúva Ulla (Grazyna Szapolowska) e o desenrolar do caso de seu ex-cliente, através da observação do “fantasma” de Antek. A marcha fúnebre pontua tanto as aparições de Antek quanto as dolorosas lembranças de sua esposa.

Preisner compôs a marcha fúnebre especialmente para marcar a presença de Antek e, em A Liberdade é Azul, a autoria foi atribuída a Van den Budenmayer. “(…) Esta música é muito parecida com algo que eu escutei numa igreja na Polônia. Existe uma melodia que é freqüentemente executada durante as cerimônias fúnebres no meu país. Esta marcha fúnebre que compus não é exatamente igual, mas se parece muito, principalmente o clima.” [10]

Sem a pretensão de demarcar uma “matriz autoral” para Kieslowski, é impossível não destacar as recorrências nos seus filmes. Repetir a música (ou o compositor) é apenas um dos muitos exemplos deste aspecto. Há uma ligação temática não apenas nos filmes em série, como os de O Decálogo e os da Trilogia das Cores. Questões fundamentais tratadas em A Dupla Vida de Véronique (sensibilidade humana, intuição, percepção e sensações inexplicáveis)  permeiam o seu cinema como um todo. Até mesmo o dilema das duas “Verônicas” (cantoras com problemas cardíacos que interpretam peças de Van den Budenmayer) já havia sido abordado na 9^a parte de O Decálogo. Aliás, é um ataque cardíaco que mata Antek em No End[11].

Sobolewski[12] destaca esta característica de “obra dentro de uma continuidade” e a define, no caso de Kieslowski, como um “cinema de idéias”, marcado por temas filosóficos, morais, religiosos e, sobretudo, éticos. Na opinião do autor, os temas da Trilogia das Cores (Liberdade, Igualdade, Fraternidade) estiveram presentes, de um modo ou de outro, em toda a obra do diretor. O que singulariza o modo como lida com as recorrências é a busca por um novo olhar para uma mesma situação ou idéia.

Por exemplo, cada episódio de O Decálogo não se refere apenas a um dos Dez Mandamentos. Na verdade, em toda a série, conceitos morais sobre fé, lei, amor e obediência são tratados no cotidiano do homem contemporâneo via as dificuldades do dia-a-dia, levando em conta os limites do livre arbítrio em contraposição a uma “ética do individual”. Apesar das repetições, as situações retornam em contextos diferentes. As recorrências, portanto, são elementos essenciais para expandir e para multiplicar os pontos de vista.

Ao pluralizar os sentidos interpretativos, o cinema de Kieslowski insere-se no que Janina Falkowska[13] chamou de uma outra categoria de filme “político”, na qual não necessariamente um fato político relevante é apresentado na tela ou a linguagem narrativa clássica rompida. Trata-se da relação estabelecida entre a mensagem apresentada e a audiência. Sendo assim, o espectador é quem decide se o filme pode ser interpretado como político, porque o “poder enunciativo político do filme consistirá, sobretudo, na relação discursiva com o espectador”, acrescenta a autora.

As recorrências são muitas: atividades profissionais (médicos, advogados, músicos…), problemas de saúde (impotência sexual, cardiopatias…), desencontros, impossibilidades, cujas resoluções são as mais variadas (a cura, a morte, o pessimismo, a esperança…). E as repetições de temas, de papéis, de atores, suscitam a impressão de que a mesma história é contada, ora com finais parecidos, ora opostos. O conjunto da obra atesta, portanto, que os ideais buscados por Kieslowski em seus filmes, como a multiplicidade do olhar e a relatividade dos conceitos morais e da lei, demandam os elementos recorrentes.

Neste sentido, a música de Van den Budenmayer encaixa-se perfeitamente dentro deste projeto estético-narrativo, pois sua concepção ambígua lança a dúvida, o mistério. Ela não só aguça a curiosidade do espectador fora do filme, como engendra outros significados ao acompanhar as incertezas da paciente de Roman (O Decálogo), marcar a morte de Weronika e a sobrevivência de Véronique (A Dupla Vida de Véronique), motivar a fuga e o retorno à vida de Julie (A Liberdade é Azul), entre outros fatores.

Outro ponto relevante, em a Liberdade é Azul, é a dúvida em torno da autoria da Canção para Unificação da Europa. Não há uma resposta quanto ao verdadeiro criador desta obra: Patrice, o músico que morreu no acidente, ou Julie, sua esposa que sobreviveu. Ou seja, a dúvida contida essencialmente na música, como em Van den Budenmayer, vai ao encontro do modo como as inúmeras recorrências kieslowskianas foram organizadas. Há uma multiplicidade interpretativa nas questões que os filmes abordam da mesma forma que muitos sentidos podem ser agregados a uma mesma música, que pode se expandir, pertencer a diferentes autores e percorrer o destino de vários protagonistas.

Enfim, temas e personagens recorrentes entrecruzam-se com sonoridades fluídas e compositores ambíguos. As melodias, por sua vez, se parecem, se multiplicam, aderindo-se à narrativa de diferentes maneiras tanto quanto as imagens, os personagens, as situações. Se Van den Budenmayer convence ou não fora das telas, pouco importa, pois é a ambigüidade em torno de sua existência, do seu estilo, da sua instrumentação que promove a acoplagem ideal ao denso universo kieslowskiano. É a liberdade concedida pelas várias facetas interpretativas que enriquece a dupla função da música – dentro e fora do filme.

Bibliografia:

ABRAHAMSON, Patrick. Oxford University Student Newspaper. June 2, 1995.

CHION, Michel. La musique au cinèma. Paris: Fayard, 1995.

FALKOWSKA, Janina. “The political in the films of Andrzej Wajda e Krzysztof Kieslowski” in: Cinema Journal 34 of Society for Cinema Studies. University of Texas Press, n^o 2, winter, 1995.

SOBOLEWSKI, Tadeusz. “Krzysztof Kieslowski, un cinéma d’idees.” In: MICHALEK, B. e TURAJ, F. (org.) Le Cinéma Polonais. Paris: Éditions du Centre Georges Pompidou, 1992.

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[1] CHION, Michel. La musique au cinèma. Paris: Fayard, 1995.

[2] A seqüência de acordes que acompanha a marcha fúnebre é a mesma da nova melodia intercalada.

[3] Dez filmes realizados por Kieslowski para uma TV polonesa, cada um baseado em um dos Dez Mandamentos.

[4]Gustav Mahler (1860-1911)

[5] Provavelmente o Seven Days a Week (Siedem Dni w Tygodniu), produzido pela City Live, Rotterdam.

[6] Entrevista com Zbigniew Preisner, concedida exclusivamente para a minha Dissertação de Mestrado, no dia 11 de julho de 1996, em Paris.

[7] No final do século XVI e início do XVII, o nome concerto podia ser usado também para obras corais. Mas, geralmente dizia respeito a obras instrumentais.

[8] Também conhecida como flauta block, é um tipo de flauta vertical, tocada com os lábios do instrumentista sobre a ponta superior do instrumento.

[9] ABRAHAMSON, Patrick. Oxford University Student Newspaper. June 2, 1995.

[10]Entrevista com Preisner, anteriormente citada.

[11]Kieslowski morreu, em março de 1996, devido a complicações cardíacas.

[12]SOBOLEWSKI, Tadeusz. “Krzysztof Kieslowski, un cinéma d’idees.” In: MICHALEK, B. e TURAJ, F. (org.) Le Cinéma Polonais. Paris: Éditions du Centre Georges Pompidou, 1992.

[13] FALKOWSKA, Janina. “The political in the films of Andrzej Wajda e Krzysztof Kieslowski” in: Cinema Journal 34 of Society for Cinema Studies. University of Texas Press, n^o 2, winter, 1995.