Lívia Fusco Rodrigues*

Resumo: Esse artigo tem como objetivo analisar os filmes argentinos “Pizza, Birra, Faso”, (1998) e o colombiano “La Sombra del Caminante”, (2004) destacando a problemática dos personagens que lutam para viver em duas grandes cidades latino-americanas: Buenos Aires e Bogotá.

Os locais onde acontecem as narrativas dos filmes “Pizza, Birra, Faso”, (1998), dirigido por Adrián Caetano (1969-) e Bruno Stagnaro (1973-), e do colombiano “La Sombra del Caminante” (2004), dirigido por Ciro Guerra, é o principal elo de ligação entre eles. O primeiro se passa na capital argentina, Buenos Aires e, o segundo na capital colombiana, Bogotá. A representação do cenário como pano de fundo vai além da trama, sendo a cidade apresentada desde o começo como uma importante personagem que conecta todos os demais, exercendo uma grande influência sobre eles. A grande cidade como personagem se estrutura de forma paradoxal: ao mesmo tempo em que é o lugar onde se pode recomeçar e ganhar a vida, também é o local onde está acentuada a exclusão social, uma sociedade corrompida entre outros problemas da contemporaneidade.

Pizza, Birra, Faso do diretor uruguaio, radicado na Argentina, Adrián Caetano  em parceria com o argentino Bruno Stagnaro narra a história de cinco jovens amigos que sobreviveram à delinquência nas ruas de Buenos Aires. Conhecidos como Cordobés, os jovens Pablo, Megabom, Frula e Sandra carregam o dilema de que enquanto houver dinheiro para “pizza, cerveja, cigarro” como sugere o título do filme, tudo estará bem. Para o escritor Gonzalo Aguilar (2006), o título conota o quanto vale cada personagem de acordo com a possibilidade de consumo que possuem frente às características da sociedade pós-moderna na qual estão inseridos, rotulando-os, dessa forma, como parte do grupo de excluídos e marginalizados, por possuírem poder aquisitivo pequeno, já que consomem poucos itens e sempre em grupo. Para Gonzalo, (2006), essa característica “define os personagens, mediante um jargão, por aquelas mercadorias que consomem”¹(tradução nossa)

A relação dos diretores com os acontecimentos ocorridos na Argentina na década de 1990 é evidenciada em diversos momentos do filme que, além do título, também há uma preocupação na construção de personagens conectados com o movimento da juventude da época. Segundo Norberto O. Ferreras (2009)² que escreve sobre a ingenuidade da juventude argentina, que em 1989 sofreu com o Golpe Econômico com a nova presidência de Carlos Menem que implementou políticas mais liberais para equilibrar uma economia que ainda não estava bem. De acordo com informações encontradas no site Argentina-Argentinien: Das Online Portal zu Argentinien³, foi este o fator que desiludiu a juventude vigente, esperançosa por mudanças.

A realidade cinzenta e mesquinha dos anos Menem, Reagan, Bush, Thatcher, colocaram a juventude dos anos noventa em uma situação de desespero e angústia. Como processar essa tristeza? Quais eram as possibilidades de um jovem, nesses anos? A esterilidade dessa realidade deixava os jovens, novamente, sozinhos e isolados. Os mais velhos, os jovens de ontem, estavam empenhados em defender os seus trabalhos de ameaçadores jovens de hoje. Os altos índices de desemprego e a falta de crescimento não entregavam utopias, como as de palito Ortega. Quem eram os bem-sucedidos? Ninguém que atuasse licitamente. (NORBERTO, 2009, p. 43)

O momento histórico colombiano no principio do ano 2000 foi um ponto forte para melhorar a compreensão do filme “La Sombra del Caminante” (2004), o jovem diretor Ciro Guerra em seu primeiro longa metragem procurou retratar a busca do deficiente físico Mañe, por um trabalho digno, passando por diversas situações onde é hostilizado pelo seu problema físico. Mañe encontra nas ruas de Bogotá outro deficiente, também excluído, que lhe oferece trabalho de Cadeireiro, levando as pessoas de um ponto ao outro em uma cadeira de madeira que carrega nas costas. Os dois personagens não recorrem à ilegalidade para sobreviver, são fruto da violenta trajetória colombiana como relatou o próprio diretor em entrevista para Rolando Justos:

Mostram personagens que vivem e são produtos de uma sociedade violenta e indiferente, mas sem colocar opiniões periféricas, somente conta (um dos méritos do filme). Protagonistas que não fazem ver que a violência é uma só, venha do lado que venha, personagens que contam muito dizendo pouco, e o que fazem através de uma manobra de montagem que descreve a realidade em torno de cada personagem.⁴ (JURADO, 2005, tradução nossa)

A violência como problema histórico e social colombiano surge no filme para pontuar os 60 anos, desde o princípio da conhecida era da La Violencia, como tendo seu começo a partir da guerra partidarista entre liberais e conservadores após o Bogotazo; sua segunda fase sendo marcada na década de 1960 pela guerra que ocorreu no campo entre guerrilha, paramilitares e narcotraficantes; e o terceiro momento marcada pelo boom das grandes cidades que receberam os desplazados (deslocados) de suas terras da etapa anterior, mesclados com a abertura dos mercados internacionais para a cocaína colombiana, resultando no surgimento de diversos cartéis de droga e de figuras que se tornaram mundialmente conhecidas, como Pablo Escobar. Ciro Guerra reproduz a terceira fase da violência como pano de fundo da cidade em seu filme, segundo as características dessa fase descrita pelo diretor colombiano Luis Ospina (1949-):

A terceira violência denominaria a violência urbana ocasionada pelo desemprego e pobreza dessas populações marginais nas grandes cidades, vinculadas ao auge da máfia das drogas em Medellín e Cali desde a metade dos anos oitenta que se aproveitam brutalmente dessa mão de obra barata.⁵ (OSPINA, 2008, tradução nossa)

Os diretores de ambos os filmes se aproximam nessa preocupação em pontuar o momento histórico no qual as personagens estão inseridas. Guerra procura fazer isso de forma mais intimista, que ressoa na escolha por gravar – utilizando-se de câmeras digitais -, seu filme em preto e branco, usando a trilha sonora de um piano que se coloca em contra ponto com as imagens duras do dia a dia dos personagens no centro de Bogotá. Por outro lado, Caetano e Stagnaro oferecem cortes rápidos, trilha sonora de cumbia⁶ sobreposta ao barulho da cidade, uma plástica mais suja, considerado pelo escritor Christian León (2006) como um dos filmes pertencentes ao chamado “realismo sujo” (León, 2006:19) junto com o já comentado Rodrigo D. No Future, Un Oso Rojo (2002), do mesmo diretor Adrián Caetano, entre outros. O próprio León define o realismo sujo latino americano como uma combinação de elementos do cinema direto e do cinema verité, com procedimentos do cinema comercial.

A denúncia das instituições cidadãs e o mundo da rua presente na trama argentina e na colombiana, são questões frequentes no cinema tido como “realista”, de acordo com o texto da escritora argentina Malena Verardi (2009): “A questão temática do cinema “realista” fica aderente mais do que a narração de certas histórias, especialmente vinculadas com a abordagem da precariedade laboral, o universo dos pobres urbanos, etc (…)”⁷ (VERARDI, 2009 p.189, tradução nossa).

As temáticas destacadas nesse cinema realista dialogam diretamente com a escola do neorrealismo italiano, consequentemente com o movimento do Nuevo Cine Latinoamericano (NCL). O chamado agora de “novo neorrealismo urbano” passa a ser uma nova característica singular do cinema contemporâneo, para escritores como Rafael Filippelli, Raú Beceyro e David Oubiña essa é uma clara tendência atual.⁸

Existe uma espécie de stock genérico de procedimentos aos que “soltam a mão” de modo cuja motivação é difícil de captar. E me pergunto se isso não corresponde à substituição da ideia, muito precisa, de plano, pela imagem (…) há uma confusão entre ideologia realista e estética. (BECEYRO et. al, 2000, tradução nossa)

O “novo neorrealismo urbano” também se evidencia na forma de falar do grupo de Cordobés, com um Espanhol rápido, repleto de gírias, quase incompreensível. Personagens que atendiam por codinomes apelativos como Frula ou Megabom. Caetano e Stagnaro optaram por protagonistas sem experiência, deixando os atores profissionais como secundários.

O neorrealismo italiano se fez presente em toda uma geração de cineastas argentinos contemporâneos conhecidos como Nuevo Cine Argentino (NCA)⁹ (tradução nossa) movimento marcado pelo surgimento de “Pizza, Birra, Faso”, em 1998, considerado o primeiro filme do movimento que é visto como o sucessor da “generacion de los 60”¹⁰ (tradução nossa), ou seja, dos diretores envolvidos na NCL. Entre esses dois movimentos, Ignacio Amatrianni (2009) destaca problemáticas comuns entre os dois a partir de dados coletados por Malena Verardi (2009):

A crise do esquema produtivo dos grandes estúdios, abertura cosmopolita a outros movimentos renovadores mundiais, reivindicações cahierista; o alterismo em certos diretores referentes dentro da grande indústria, emergência dos cine-clubes e salas de arte e ensaio; apoio de uma “nova critica” especializada; sofisticação da linguagem cinematográfica; e incluindo um fazer de um novo verossímil realista¹¹ (VERARDI, 2009, p. 24, tradução nossa)

A importância de “Pizza, Birra, Faso” ser o primeiro representante dessa nova geração que se inspira no passado, expondo no presente argentino questões sociais importantes é também reafirmado por Malena Verardi (2009):

Se bem que o filme aborda os vínculos entre pobreza, exclusão social, marginalidade e delito através de uma leitura que não se aprofunda em múltiplos aspectos de essa complexa relação: Pizza, Birra y Faso tem o mérito de ser um dos primeiros filmes – se não o primeiro – em interrogar-se sobre as mudanças operadas na sociedade argentina a partir da implementação do modelo neoliberal. (VERARDI, 2009, p. 188)

O caminho traçado entre a “generación de los sessenta” e o “nuevo cine argentino” contemporâneo foi cheio de interrupções, é necessário lembrar que os cineastas dessa geração, que foram os mesmos do NCL, passaram por um breve momento renovador, tidos como a “geração perdida” segundo o professor Fábio Nuñez (2009)¹² por ter atravessado por boicotes institucionais, censura política e por problemas econômicos. Essa interrupção fez com que os cineastas do nuevo cine argentino não tivessem em que se espelhar se não nessa geração já que, após ela – a dos anos 60-ocorreu um hiato de alguns anos, consequência dos problemas citados anteriormente.

A preocupação com as questões sociais foram um dos principais legados passados da “geração dos 60” para os cineastas dos anos 90, ainda que representadas na contemporaneidade dentro de histórias do cotidiano, na maioria das vezes, e nas grandes cidades não mais no meio rural, em historias que envolvia um coletivo.

Um ponto passivo e fundamental nas duas tramas é a presença da cidade como um espaço de representação social, agindo com a mesma força de um personagem e não apenas como um cenário onde se desenrolam as diversas histórias do grupo de delinquentes de “Pizza, Birra y Faso” ou dos dois personagens marginalizados de “La Sombra del Caminante”. No primeiro deles, sabemos apenas de onde descende o líder do grupo de codinome Cordobés, que provavelmente migrou 700 km rumo a capital Argentina em busca de uma vida melhor, independente de que ela seja dentro ou fora da lei. No segundo caso, a cidade de Bogotá carrega com ela uma conotação de lugar onde se pode recomeçar, já que Mañe sai do departamento de Caquetá para a capital a fim de conseguir um trabalho, após sobreviver a um massacre onde perdeu uma perna, da mesma forma que o Cadeireiro sai de Cesar na mesma direção, para esquecer o seu passado e viver uma nova vida.

A intenção do diretor Ciro Guerra por criar personagens que descendessem de outros lugares e não da capital e colocá-los em um contexto urbano de uma cidade de grandes dimensões, foi algo calculado e partiu da sua experiência pessoal, de alguém que também nasceu em Rio del Oro, Cesar e se deslocou até Bogotá para cursar Cinema e Televisão na Universidade Nacional da Colômbia (UNAL), em entrevista à Sarmiento diz:

Queria faze-lo desde o urbano, desde esse circo que está acontecendo nas ruas bogotanas diariamente, desde minha experiência como estrangeiro em Bogotá, já que sou de Cesar. Sinto que temos muito que contar que refletir, e para isso é o cinema. E logicamente também queria entreter, divertir, entregar uns personagens íntimos, mas sem golpes baixos. Queria que a gente saísse do cinema pensando que viu algo que te acompanhará por muito tempo.¹³ (SARMIENTO, 2004, tradução nossa)

As cidades no cinema latino americano e mundial comumente representam um ponto de atração sobre os personagens do cinema, por representar em si uma série de fatores distintos do espaço rural, que aparentemente se adapta de forma mais maleável ao novo homem surgido com ela. Para Sandra Jatahy Pesaventos (2007), o poder relacionado às cidades pode ser compreendido a partir da sua formação:

(…) A cidade foi, desde muito cedo, reduto de uma nova sensibilidade. Se citadino, portar um ethos urbano, pertencer a uma cidade implicou formas, sempre renovadas ao longo do tempo, de representar essa cidade, fosse pela palavra escrita, escrita ou falada, fosse pela música, em melodias e canções que a celebravam, fosse pelas imagens, desenhadas, pintadas ou projetadas que a representavam, no todo ou em parte, fosse ainda pelas práticas cotidianas, pelos rituais e pelos códigos de civilidade presente naqueles que a habitavam. (JATAHY, 2007, p.11)

A cidade representada como ícone de civilidade descrito por Jatahy (2007) vai ao encontro dos problemas sociais expostos no filme. A cidade antes retratada nos filmes brasileiro das NCL como o local das oportunidades se opondo ao campo e ao sertão nordestino, mostra outra face no filme colombiano na sequência em que Mañe vai até uma agência de empregos, depois de esperar em uma fila, quando é atendido, expõe seu problema físico e sua gana por um trabalho para a atendente que repete diversas vezes, logo após pedir uma quantia para um exame obrigatório: “Nós te conseguimos trabalho nem que seja cocho, cego ou surdo. Dez mil pesos, por favor”. A cena seguinte mostra Mañe após ter pagado a quantia e feito um exame semelhante ao de diabetes, pela própria atendente, é encaminhado para uma sala onde ocorre uma espécie de culto evangélico mesclado com palestra motivacional, onde o “palestrante” faz as pessoas repetirem coisas como “I am working mucho”.¹⁴

A agência de empregos age como uma ferramenta de exploração, na qual nem os deficientes físicos são poupados. Na capital argentina, a fila enorme diante da ag ência de empregos em que Cordobés, Megabom e Pablo aplicam pequenos golpes, também denuncia a crise econômica pela qual o país atravessava, além de uma grande mudança no posicionamento antes privilegiados das grandes cidades no mundo, que ocorreu na década de 1990.

As relações expostas entre os personagens e a polícia, denotam uma instituição corrompida, sendo mais uma característica associada às duas grandes cidades dos filmes. O policial apresentado no momento em que o plano do assalto a uma casa noturna de Buenos Aires – sendo este o grande clímax do filme e única opção de desfecho para a vida dos garotos delinquentes, que projetam nesse assalto a única saída de mudarem de vida – ocupa seu tempo espancando Megabom, claramente um menor de idade, diante do local que está ocorrendo o assalto, ao invés de zelar pela segurança das pessoas que correm apavoradas do local ao se darem conta do assalto envolvendo armas e um segurança feito refém; outro policial após se solidarizar com o carro dos jovens quebrado – em uma das sequências anteriores -, pede propina para que possa liberá-los com o carro, já que o motorista não possuía habilitação em mãos.

Uma prática semelhante ao suborno é apresentada no filme colombiano. Mañe decide usar de seus contatos para conseguir uma permissão para que o Cadeireiro possa executar seu trabalho nas ruas sem ser mais vitimas de apreensões do seu principal material de trabalho: sua cadeira; por viver na mesma casa de um sargento reformado, Mañe consegue a permissão de trabalho para seu amigo, mediante a apresentação de nenhum documento ou registro legal. O que sugere o retrato de uma cidade corrompida também diante da problematização do grande crescimento do trabalho informal representado pelo personagem do Cadeireiro que oferece seus serviços como um animal de carga ou do Mañe que fica horas ao relento na Praça Bolívar vendendo figuras em origami.

Os diretores de “Pizza, Birra y Faso” apresentam, na primeira sequência, uma Buenos Aires muito semelhante a Bogotá de Guerra, imagens de pontos históricos muito conhecidos da cidade com o Obelisco, a Praça da Constituição, mesclando elementos da arquitetura clássica da cidade com vendedores informais, ônibus e forte tráfego, costurados por uma montagem frenética junto com a trilha sonora composta de uma Cumbia por cima do som direto da rua. A presença de personagens marginais e o gênero musical popular Cumbia, têm sido frequentes no cinema argentino, segundo Oubiña (2004) apud AMATRIANIN, 2009:

Muitos filmes argentinos recentes estão habitados por personagens marginais e por gêneros musicais como a cumbia e o cuarteto. Como entender essa escolha? O que está em jogo na apropriação do popular: a articulação de um discurso crítico que registre as tensões e os matizes, ou melhor, a construção de um estereotipo de uma vida lumpen?¹⁵ (Oubiña, 2004 apud AMATRIANIN, 2009, p. 57, tradução nossa)

Os lumpen surgiram a partir do termo criado pelo fundador da doutrina comunista Karl Marx (1818–1883), para designar o estrato social dos que vivem em condições de precariedade e são basicamente compostos por pessoas que executam trabalhos ocasionais, vagabundos e delinquentes.

A apropriação do popular vai mais além da música, passando por símbolos históricos das duas capitais, da expressão das pessoas que caminham pelas ruas bem enfocadas durante a apresentação dos filmes. Para Jatahy (2007), a população diz muito a respeito da cidade em que habita:

É por isso que ao lado das imagens icônicas da materialidade urbana, há toda uma outra linha de representação que exibe a cidade através de sua população, com suas ruas movimentadas, o povo a habitá-la, a mostrar sua presença e também sua diversidade, em imagem ora ternas, ora terríveis de contemplar(…)(JATAHY, 2007, p.14)

Da observação de Jatahy sobre a população ser uma espécie de reflexo junto com os símbolos da cidade e de representação das mesmas; devemos levar em conta que a arquitetura dos edifícios e desenhos das ruas também são pistas importantes para desvendarmos esse lugar urbano. A Bogotá desvendada pelo olhar de Guerra se passa em bairros centrais ou subúrbios como La Perseverancia, Las Nieves e Ricaurte, de ruas estreitas e ladeiras como os locais onde vivem Mañe, tendo somente um lugar verde onde o Cadeireiro vive em uma barraca de lona, em cima da montanha de Monserrate que fica ao redor da região mais habitada e desenvolvida da cidade; em contra partida, o único verde visto em meio ao Bairro da Constituição no centro de Buenos Aires é o verde dos canteiros públicos.

As construções onde vivem os personagens urbanos acrescentam outras informações sobre o papel das cidades, como, por exemplo, o grupo de Cordobés vivendo em uma casa invadida no centro da cidade, o pai de sua namorada Sandra vivendo em um bairro afastado perto do porto, sugerindo que o único lugar onde ir após a grande fuga seria a saída pelo mar que os levaria ao Uruguai. Por sua vez, Mañe vive em um quarto alugado em uma casa no centro, localizada em uma ruela inclinada, cercada por marginais que hostilizam sua condição de deficiente, roubam e agem com violência contra ele.

As necessidades básicas da vida na cidade proposta na Carta de Atenas não são asseguradas em ambos os filmes, onde a precariedade das habitações, a falta do verde nos espaços urbanos, a desorganização das construções e a falta de liberdade na atuação em um trabalho informal nas ruas da cidade são questões recorrentes em diversos momentos das narrativas.

Opressão e amizade na cidade

Duas relações são sobressalentes durante as narrativas: a de opressão e a de amizade, sendo que os principais personagens ora são ativos e ora passivos na representação dos papeis de opressor/oprimido, usando a relação da amizade como fio condutor dessas histórias. O primeiro delito de Cordobés e Pablo se apresenta em um taxi que leva um passageiro, ao final do assalto o taxista se revela como o mentor da emboscada, agredindo Cordobés por ser impulsivo e pagando muito pouco aos dois; Mañe por sua vez é oprimido pelo sargento que lhe aluga o quarto onde ele vive, o aluguel está sempre atrasado, pois Mañe não consegue trabalho fixo; por se sentir “provedor”, o Sargento se vê no direito de humilhá-lo verbalmente e até agredi-lo, além de sugerir que ele vá viver em um asilo devido a sua deficiência.

Taxista e Sargento se colocam de alguma forma como provedores dos protagonistas. Mesmo o taxista precisando da colaboração de Pablo e Cordobés para efetuar seus assaltos, ele enxerga a relação de uma forma unilateral como se apenas eles dependessem dele, acreditando assim estar fazendo um “favor”, ganhando o direito deliberado de agir com violência sobre eles. O Sargento aposentado, apesar de também ter uma deficiência na perna e muitos problemas de saúde, acredita ser mais digno do que Mañe, porque o vê como diferente de si, também se sentindo no direito de tratá-lo como bem entender. A antiga relação, inúmeras vezes discutidas pelos participantes do NCL nas décadas anteriores, de colonizador e colonizado, conquistador e conquistado, impresso na história da América Latina volta a se repetir, mas dessa vez com pessoas oriundas do mesmo país e de classes sociais muito próximas.

Cordobés é quem se sente mais incomodado com essa situação, tentando assim realizar outros golpes independentes do taxista, que resultam em mais opressão, dessa vez de Hugo, um suposto amigo de Frula, que está disposto a usar seu carro e uma arma em um assalto a um restaurante fino, localizado no bairro Once, sendo que no fim do ato ele humilha todo o grupo e não divide de forma honesta o dinheiro ganho. Esse é o ponto de partida para que eles percebam que permanecer dependente desse tipo de relação, sempre acarretará injustiça e maus tratos, por isso a ideia de um grande assalto que mudará os caminhos deles, principalmente do mentor desse assalto, o líder Cordobés, que vai ser pai e está em mais uma situação que não pode controlar, quando percebe que Sandra sofre maus tratos de seu pai, precisando com urgência de meios para tirá-la de lá e oferecer-lhe uma vida decente.

No entanto os diretores do filme argentino colocam seus personagens dentro de um ciclo vicioso que o final do filme prova que não pode ser rompido, no qual oprimido também pode ser opressor, provando indiretamente o quanto a sociedade Argentina está corrompida com a cena em que Codobés e Frula, após comerem pizza e beberem cerveja com o pouco dinheiro ganho com o assalto ao taxista, decidem caminhar algumas quadras até a rua Florida, onde encontram um músico de rua de codinome Rengo, que não possui as duas pernas e espera, diante de uma loja, por turistas que vem do hotel Sheraton para tocar; e decidem roubá-lo. O roubo acontece, e a cena, para Caetano é uma clara referencia ao “Los Olvidados” (1950) do diretor espanhol Luis Buñuel, que segundo ele, foi colocada para que:

A gente não se simpatize muito com os personagens e já fosse uma apologia a pobreza ou marginalidade(…). A partir dai continua vendo os personagens com simpatia, mas também sabe que esses garotos são capazes de qualquer coisa.¹⁶ (BORDIGONI & GUZMÁN, 2011, p. 85, tradução nossa)

A saída encontrada para Mañe é a vingança, ao encontrar o Sargento na rua de sua casa, ele é mais uma vez mal tratado, porém o opressor passa mal e Mañe aproveita para descarregar sua raiva entre chutes e xingamentos, tentando inclusive interromper o socorro que o Cadeireiro presta ao homem estirado no chão. Ao ver que não pode controlar todas as ações do Cadeireiro que tanto lhe é solícito, Mañe tenta em um segundo momento virar agente da opressão roubando uma planta que seu amigo mantém e de onde tira as folhas para preparar um chá que ele toma diariamente; no entanto ao se dar conta de que esse chá é o que mantém o outro vivo, ele se desespera em busca da planta, se expondo a surras do grupo de marginais vizinhos.

O que prevalece é o sentimento de amizade e companheirismo, principalmente explicito na relação de Mañe com o Cadeireiro e de Cordobés com Pablo. Originalmente o próprio título do filme colombiano: “La Sombra del Caminante”, em português, “A Sobra do que Caminham”, sugere a relação chave entre os protagonistas: o Cadeireiro, sendo aquele que caminha e pode dessa forma carregar em suas costas aquele que não pode caminhar. Diego Andrés Martinez Zambrano (2009) sugere em sua reflexão sobre o filme algo mais sobre o titulo:

O que caminha, não é mais que o arquétipo de um personagem da sociedade colombiana. Um indivíduo que tenta construir seu presente, negando seu passado, e, por perder, sem material para construir seu agora. O que caminha tenta confrontar seu agora construindo uma cadeira para carregar os transeuntes no centro de Bogotá, único material não violento com o qual ele conta para interatuar com seu presente, mas essa cadeira construída a partir de caixão (…) tentando afrontar seu novo presente comum escasso material do seu passado, ser um Cadeireiro e escrever umas quantas palavras como havia lhe ensinado seu pai já que todo o resto se encontra cheio de crueldade e morte.¹⁷ (ZAMBRANO, 2009, tradução nossa)

A amizade entre Mañe e o Cadeireiro é baseada em uma troca mútua: Mañe oferece seus conhecimentos ensinando o Cadeireiro a ler e escrever, por sua vez, o Cadeireiro oferece a proteção que o primeiro teria se não tivesse sofrido uma violência e perdido uma perna, este também assegura seu bem estar ao redor de sua casa, onde três jovens agridem Mañe com palavras e fisicamente. Ambos fazem parte de uma classe de excluídos onde um olha pelo outro. No entanto, o grande clímax do filme está marcado na cena em que o Cadeireiro revela que seus caminhos já haviam sido cruzados no passado, passado esse onde ele era opressor e Mañe o oprimido e a Colômbia seguia um caminho de violência generalizado nos anos oitenta.

Nesse sentido, a interpretação de Diego Andrés Martinez Zambrano (2009) somada ao discurso de Guerra, quando disse que buscava com esse filme falar de seu país e dos conflitos que estavam ocorrendo nele: “Mas queria fazê-lo sem recorrer a balas, rifles, exércitos em combate, mortos”¹⁸ (tradução nossa). O recurso usado foi unir no cenário urbano, personagens que originavam de um mesmo problema histórico de violência. Ao longo da trama, diante do túmulo de seu maior opressor, o Sargento, Mañe conta que quando ele vivia em Caquetá alguns homens entraram em sua casa, mataram e esquartejaram seus pais, sendo que ele foi o único a sobreviver, que após se esconder dos agressores no banheiro da casa sofreu um acidente quando o hospital ao lado da sua casa foi explodido pelos criminosos e o muro do edifício caiu sobre sua perna, resultando na amputação logo depois.

A resposta à pergunta crucial que o Cadeireiro e o espectador fazem nesse momento sobre a autoria dos crimes é pontualmente respondida por Mañe: “Primeiro disseram que foi a guerrilha, depois paramilitares, depois narcos, depois que o exército (…)”, revelando dessa forma o pano de fundo referente ao segundo momento da violência colombiana partindo supostamente do olhar de quem viveu ela, sem saber exatamente o que estava acontecendo com eles e seu lugar. O que historicamente resultou em um grande êxodo rural dessas pessoas que tiveram seus lugares invadidos por membros da guerra interna no país, para as quais somente restou à opção de ir para as grandes cidades em um busca de um novo lugar como sugere o término dado a essas pessoas: desplazados, ou seja, deslocados, sem lugar.

Sob o signo do oprimido, Mañe busca abrigo na cidade de Bogotá para recomeçar a sua vida. O clímax da narrativa se dá no momento em que após diversos indícios o Cadeireiro se apresenta como opressor da história de Mañe, fazendo um contraponto e também humanizando aqueles que são condenados como opressores pela história colombiana, mas que também são oprimidos pela violência gerada por esse conflito interno gerado pelos grupos já citados. Cadeireiro foi um dos lideres da guerrilha que invadiu Puerto Nueva, onde Mañe vivia, bem como o grande responsável pelo atentado ao hospital e por dezenas de mortes no local, que a princípio seria apenas sede do encontro da guerrilha com seus familiares até que o Sargento descobriu e o líder do grupo teve que reagir; pela situação fora de controle o Cadeireiro foi sentenciado pela própria guerrilha com uma bala na cabeça.

O passado atrelado ao local fez com que o Cadeireiro migrasse para Bogotá, como Mañe, para construir uma nova história baseada nas poucas coisas que havia vivido antes de ser sequestrado pela guerrilha, obrigado a fazer parte do grupo com o ofício de carregar pessoas e escrever algumas palavras que seu pai havia lhe ensinado. O que os protagonistas não esperavam é que o lugar como espaço também carregue memórias, tornando impossível deixar o passado por um todo, independente do deslocamento do campo para a cidade, por exemplo, segundo Jatahy (2007):

(…) o espaço se transforma em lugar, ou seja, portador de um significado e de uma memória; que passamos a considerar uma cidade como metrópole, realidade urbana que, desde o seu surgimento, causou uma revolução na vida, no tempo e no espaço; que criamos as categorias de cidadão e de excluído para expressar as diferenças visíveis e perceptíveis no contexto urbano (…). (JATAHY, 2007, p.15)

“Pizza, Birra, Faso” e “La Sombra del Caminante” sugerem, cada um a sua maneira, um fatalismo ao apresentar personagens que representam os papéis de opressor e oprimido, sem conseguir mudar o seu curso, fadados a fazer parte de uma classe social marginalizada onde as principais instituições foram corrompidas, conviverem em uma sociedade amoral dentro de uma grande capital que ao final da trama oferece a única coisa que ainda é permitido aos excluídos: a morte. O momento da morte não é negado ao Cordobés, revelado sem primeiro plano, sem música ou outro elemento que com a mesma sutileza com o qual Mañe, depois de enterrar o Cadereiro, coloca uma de suas figuras de origami em seu sepulcro, é feito.

Histórias individuais, que representam um todo como a experiência da violência, relações pautadas no companheirismo, somadas a um baixo orçamento, onde o cenário de duas grandes cidades atuem como personagens capazes de gerar esperanças e ao mesmo tempo desesperança, são as duas faces da mesma moeda representadas no filme argentino e no filme colombiano.

O que fica claro ao longo do percurso dos personagens que o lugar tido pelas cidades escolhidas: Buenos Aires e Bogotá, em um primeiro momento geraram a esperança de uma vida melhor, sendo que ao longo das tramas a esperança deu espaço para desesperança, indicando uma nova chance de mudança e de melhorias em apenas dois caminhos: para a nova vida gerada em Sandra a única oportunidade é imigrar para outro país, tentando assim em um novo lugar recomeçar longe da corrompida capital Argentina; para o Cadeireiro – após fazer as pazes com o seu passado – Bogotá não lhe reservava mais nada além de seu lugar em um sepulcro na mata aos arredores da grande metrópole. Para os comparsas de Cordobés e Mañe, independente de seus destinos serem diferentes, as capitais continuariam carregando o símbolo fatalista do qual nada poderia ser diferente do que era.

*Lívia Fusco Rodrigues é Mestre em Comunicação pela Universidade Anhembi Morumbi, Especialista em Crítica de Cinema pela FAAP e Bacharel em Comunicação Social com Habilitação em Radialismo. Atua ativamente no Grupo de Estudos Cinema Vanguarda e Cinema Latino Americano. Tem experiência na área de Artes e de Produção de Grandes Festivais Nacionais e Internacionais de Cinema.

1 “Define a los personajes, mediante una jerga, por aquellas mercancías que consumen”

2 Norberto O. Ferreras é professor adjunto do Departamento de História d Universidade Federal Fluminense (UFF). Especializado em História da América Contemporanea, foi convidado para escrever o artigo ”As crises argentinas dos anos sessenta aos nossos dias” para a mostra de cinema argentino intitulada “Do novo ao novo Cinema Argentino: birra, crise e poesia”, que aconteceu no Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) de 19 de agostos a 06 de setembro de 2009 em São Paulo.

3 Fonte: Site Argentina-Argentinien: Das Online Portal zu Argentinien / El portal online a la Argentina.

Artigo: Historia Argentina. Disponivel em: http://www.argentina-argentinien.com/es/ml/historia-argentina.html. Acessado em 10/01/2012.

4 “Muestra personajes que viven y son producto de una sociedad violenta e indiferente, pero sin meter opiniones de contrabando, solo lo cuenta (uno de los méritos del film). Protagonistas que nos hacen ver que la violencia es una sola, venga del lado que venga, personajes que cuentan mucho diciendo poco, y lo hacen a través de un buen manejo de imágenes que describen la realidad y entorno de cada personaje.”

5 “La tercera Violencia denominaría la violencia urbana ocasionada por el desempleo y pobreza de estas poblaciones marginales en las grandes ciudades, vinculada al auge de las mafias de la droga en Medellín y Cali desde mitades de los ochenta, que se aprovechan brutalmente de esta mano de obra barata.”

6 Cumbia é um gênero musical surgido nos guetos colombianos, anos depois se disseminando pela América Latina. A cumbia é atualmente considerada um dos ritmos mais populares da Argentina.

Disponível em: http://cumbia.info/. Acessado em 10/01/2012.

7 “La cuestión temática del cine “realista” quede a deriva además de la narración de ciertas historias, especialmente vinculadas con el abordaje de la precarización laboral, el universo de los pobres urbanos,  etcétera (…)”

8 Hay uma espécie de stock genérico de procedimentos a los que se echa mano de um modo cuya motivción es difícil de captar. Y me pregunto si esto no se corresponde con la situacion de la idea, muy precisa, de plano, por la de imagen(…) hay una confunsión entra ideología realista y estética realista”

9 Novo Cinema Argentino.

10 Geração dos anos sessenta

11 “Crisis del esquema productivo de los grandes estudios, apertura cosmopolita a otros movimiento renovadores mundiales; reinvidicación retrospectiva de cuño caheirista, del “auterismo” en ciertos directores referentes dentro de la gran industria; emergencia de los cine clubes y salas de arte y ensayo; apoyo de una “nueva critica” especializada; sofisticación del lenguaje cinematográfico, e incluso el hallazgo de un nuevo verosímil realista.”

12 Fabio Nuñez é professor adjunto do departamento de cinema e vídeo da Universidade Federal Fluminense (UFF) e curador da mostra de cinema argentino intitulada “Do novo ao novo Cinema Argentino: birra, crise e poesia”, que aconteceu no Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) de 19 de agostos a 06 de setembro de 2009 em São Paulo, onde produziu para o catalogo o artigo “Do novo ao novo Cinema: um pais em dois momentos”.

13 “Quería hacerlo desde lo urbano, desde ese circo que está ocurriendo en las calles bogotanas a diario, desde mi experiencia como extranjero en Bogotá, ya que soy del Cesar. Siento que tenemos mucho que contar y mucho qué reflexionar, y para eso es el cine. Y lógicamente también quería entretener, divertir, entregar unos personajes entrañables, pero sin golpes bajos. Quería que la gente saliera del cine pensando que vio algo que te acompañará por mucho tiempo”.

14 “Eu estou trabalhando muito” agrega ao palestrante uma qualidade referente a globalização, já que ele mistura o inglês com o espanhol, talvez lhe dando um suposto conhecimento sobre o tema.

15 “Muchos films argentinos recientes están habitados por personajes marginales y por géneros musicales como la cumbia y el cuarteto. Cómo entender esta elección? Qué está en juego en la apropiación de lo popular: la articulación de un discurso critico que registre las tensiones y los matices de ese ámbito o, más bién, la construcción de un esteriotipo de la vida lumpen?”

16 “La gente simpatizara demasiado con los personajes y ya fuera una apología de la pobreza o marginalidad (…). A partir de ahí seguís viendo a los personajes con simpatía pero también sabés que esos gauchos son capaces de cualquier cosa.

17 “El caminante no es más que el arquetipo de un personaje de la sociedad colombiana. Un individuo que intenta construir su presente, negando su pasado, y, por ende, sin material para constituir su ahora. El caminante al intentar afrontar su ahora construye una silla para cargar a los transeúntes en el centro de Bogotá, único material no violento con el que cuenta para interactuar con su presente, pero esta silla es construida a partir de ataúdes (…) intenta afrontar su nuevo presente con un escaso material de su pasado, el ser un silletero y escribir unas cuantas palabras como le había enseñado su padre, ya que todo el resto se encuentra lleno de crueldad y de muerte.”

18 “Pero quería hacerlo sin recurrir a balas, rifles, ejércitos en combate, muertos”.

REFERÊNCIAS

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Argentina-Argentinien: Das Online Portal zu Argentinien / El portal online a la Argentina. Historia Argentina. Disponível em: <http://www.argentina-argentinien.com/es/ml/historia-argentina.html>. Acessado em 10/01/2012

JACCARD,  Nathan. Los Viajes del viento, una locura completa. Semana.com, Maio de 2009. Disponivel em: http://www.semana.com/cultura/viajes-del-viento-locura-completa/123636-3.aspx.  Acessado em 08/12/2011

JURADO, Rolando. La Sombra del Caminante. In.: Cinencuentro: viendo cine desde Peru. Disponível em:< http://www.cinencuentro.com/2005/08/10/la-sombra-del-caminante-2004/. Acessado em 10/01/2012.

LEÓN, Christian. El cine de la marginalidad: realismo sucio y violencia urbana. Quito, Editora Nacional, 2005.

OSPINA, Luis.  El cine urbano y la tercera Violencia colombiana. In.: Centro de Documentación Digital. Disponível em:<http://www.luisospina.com/Sobresuobra/resen%CC%83as/El%20cine%20y%20la%20tercera%20violencia%20colombiana.pdf. Acessado: 10/01/2012.

ZAMBRANO, Diego Andrés Martinez. Acerca de “La sombra del caminante”: Reflexión sobre el cine de autor en Colombia. Disponível em: <http://diego-andres-martinez-zambrano.suite101.net/la-sombra-del-caminante-a5578> Acessado em 15/01/2012.

BORDIGONI,  Lorena;  GUZMÁN, Victoria. Márgenes y periferia en la representácion de lo social en el Nuevo Cine Argentino., In: LUSNICH, Ana Laura, PIEDRAS, Paulo. Una Historia del Cine Político y Social en Argentina (1969-2009). Primera edición – Buenos Aires: Nueva Librería, 2011, p.585.

VERARDI, Malena. El Nuevo Cine Argentino: claves de lectura de una época. In: AMATRIANIN, Ignacio. Una década de nuevo cine Argentino 1995-2005: Industria, critica, formación y estéticas. Primeira edição, Buenos Aires: Fundación Centro de Integracion, Comunicación, Cultura y Sociedad – CIRCCUS, 2009.

FILMOGRAFIA

Pizza, Birra, Faso. Direção: Adrián Caetano, Bruno Stagnaro, colorido, Argentina, 1998, 92 min.

La Sombra del Caminante, Direção: Ciro Guerra, colorido, Colombia, 2004, 90 min.