Virgínia Baumhardt*
Resumo
Este artigo tem como objetivo compreender o que caracteriza as personagens dos documentários recentes do cineasta Eduardo Coutinho. Os filmes em questão apresentam entrevistados que contam histórias variadas que viveram ao longo de suas vidas. O enfoque dado ao tema refere-se à maneira com que essas personagens apropriam-se de tais relatos, tais quais atores em relação a um script.
A personagem de um documentário pode ser estudada sob diferentes pontos de vista – geralmente baseados no papel que exerce ao longo da narrativa e nas características dela em decorrência disso. No nosso objeto de pesquisa, trata-se de um conjunto de filmes realizados pelo diretor Eduardo Coutinho em pouco mais de uma década – sendo eles Santo Forte (1999), Babilônia 2000 (2001), Edifício Master (2002), Peões (2004), O Fim e o Princípio (2005), Jogo de Cena (2007) e As Canções (2011)[i]. Em comum, esses documentários trazem personagens que contam histórias sobre suas vidas, em variados ambientes e com mais de uma temática. Os filmes não têm por objetivo sustentar uma tese central, mas reunir um conjunto de depoimentos em torno de uma narrativa.
A opção por esses documentários tem por objetivo entender o que faz com que as personagens transformem relatos aparentemente banais – a perda de um familiar ou o fim de um relacionamento, por exemplo – em histórias efetivamente atrativas[ii]. Ora, a utilização de entrevistas ou depoimentos é um artifício trivial no documentário brasileiro contemporâneo[iii] e não serve, assim, como único elemento constituinte das personagens em questão. Entendemos que o estudo desses elementos da narrativa passa, antes, pela compreensão do processo de realização desses filmes.
Esses sete documentários são resultado de uma metodologia estabelecida por Coutinho e já amplamente referida por pesquisadores como Consuelo Lins (2004). Em seu trabalho, o cineasta utiliza alguns procedimentos, entre os quais destacaremos dois principais – o dispositivo e a entrevista prévia. Entendemos que ambos são cruciais para a constituição das personagens desses filmes.
Em primeiro lugar, o dispositivo trata-se do argumento inicial ou das “linhas gerais” que guiam a realização do projeto – pode ser um determinado ambiente (uma favela carioca, uma comunidade paraibana, um edifício de classe média) ou assunto (fim de ano, religião, movimento sindical), por exemplo. Este artifício refere-se à maneira pela qual um determinado universo será abordado e não à formulação de um roteiro ou da determinação de um tema para o filme – procedimentos que o próprio Coutinho, inclusive, refuta. Segundo o cineasta, as opções de dispositivo são diversas, mas dentro de certo padrão: “filmar dez anos, filmar só gente de costas, enfim, pode ser um dispositivo ruim, mas é o que importa em um documentário” (COUTINHO para LINS, 2004, p. 101).
O procedimento foi desenvolvido principalmente a partir da realização de Santo Forte. O filme tem como pretexto inicial tratar das diferentes manifestações religiosas na favela Vila Parque da Cidade, na Zona Sul do Rio de Janeiro. Mesmo que efetivamente boa parte dos depoimentos trate do tema, eles se destacam pelo fato de não serem simples conversas curtas, mas longos períodos de reflexão de cada um dos entrevistados a respeito do tema proposto. O dispositivo e a abertura dada às personagens se aperfeiçoam a partir dos filmes seguintes do cineasta – Babilônia 2000 parte da ideia de fazer um balanço de fim de ano com moradores do morro que dá nome ao filme; Edifício Master é focado em um prédio de classe média baixa em Copacabana; Peões concentra-se nas histórias de antigos operários de montadoras no ABC Paulista; O Fim e o Princípio filma moradores idosos do município de São João do Rio do Peixe, no interior da Paraíba; Jogo de Cena apresenta entrevistadas e atrizes que contam histórias e interpretam depoimentos, em um teatro no Centro do Rio; e As Canções também se passa em um palco de um teatro vazio, mas cada entrevistado canta uma música relacionada à história narrada[iv].
Outro aspecto essencial do método empregado pelo diretor é a entrevista prévia de personagens, feita por pesquisadores da sua equipe. Esse grupo tem o objetivo de conhecer algumas histórias e sondar quais seriam possíveis personagens para o filme. O contato que o diretor tem com as pessoas que participarão do documentário se dá, na maioria das vezes, apenas no ato da gravação. Tanto o dispositivo quanto a entrevista prévia, assim, são meios de se aproximar dos entrevistados, conhecer suas histórias e de prepará-los para contá-las em frente à câmera.
Ambas as características são trabalhadas com graus diferentes de segurança ou maturidade ao longo dos filmes. O resultado final é que, por mais que alguns documentários tenham um refinamento maior das personagens, os principais depoentes dos filmes possuem um grau de semelhança muito grande entre si. A moral de Maria Pia, uma senhora idosa de nacionalidade espanhola, a respeito do trabalho, em Edifício Master, por exemplo, poderia existir em algum funcionário aposentado de Peões. O plano de People em frente à sua casa dizendo que gosta muito de conversar, em Babilônia 2000, é perfeitamente crível em Edifício Master. A definição de morte feita por Mariquinha em O Fim e o Princípio caberia a qualquer personagem de Santo Forte, e assim por diante.
Isso ocorre porque, conforme entende o pesquisador Ismail Xavier (2004), os filmes não giram em torno de determinados assuntos e as personagens não assumem papéis específicos e diferentes entre si dentro da história – tais como protagonista, observador, testemunha. Ao contrário: os documentários de Coutinho, ao descartarem quaisquer recursos além das histórias dos entrevistados, definem-se por uma identidade radical entre a construção da personagem e a entrevista (XAVIER, 2004, p. 52). Segundo o autor,
“No centro de seu método, está a fala de alguém sobre sua própria experiência, alguém escolhido porque se espera que não se prenda ao óbvio, aos clichês relativos à sua condição social. O que se quer é a expressão original, uma maneira de fazer-se personagem, narrar, quando é dada ao sujeito a oportunidade de uma ação afirmativa. Tudo o que da personagem se revela vem de sua ação diante da câmera, da conversa com o cineasta e do confronto com o olhar e a escuta do aparato cinematográfico.” (XAVIER, 2004, p. 52)
Assim, o conteúdo dos relatos acaba por se descolar de seu dono, fazendo com que tanto as personagens de um mesmo filme quanto as de outros se assemelhem em função daquilo que contam. Longe, portanto, de serem simples depoentes que reportam um determinado episódio que viveram, tal qual ocorreria em um documentário comum, as personagens desses seis filmes constroem narrativas a partir de histórias que viveram. O estudo desses elementos da narrativa nos documentários de Coutinho passa, portanto, por dois eixos principais – o conteúdo dos relatos e a forma com que eles são contados[v]. A partir de agora, estudaremos o segundo aspecto desta dinâmica.
Um estudo da personagem
Eduardo Coutinho utiliza a personagem nos seus documentários como elemento central da narrativa, colocando-a com pouquíssimos aspectos exteriores em cena. Evidentemente essa é uma característica do diretor, mas a personagem costuma ser, em qualquer história (seja ela literária, cinematográfica ou teatral), a figura principal daquele enredo. Tomando um romance, por exemplo: por mais que a história de um livro seja composta tanto por um número determinado de eventos quanto por aquilo que é realizado neles, é com a personagem que se encontra maior identificação e é ela que parece ser o que há de mais vivo naquela composição.
Quem primeiro aborda essa questão é Aristóteles, a partir da conceitualização da verossimilhança de uma obra. Segundo o autor, um texto trata-se não de uma adequação ao “mundo real” ou a algo que tenha acontecido, e sim ao que poderia ter acontecido. Nesse sentido, concorre para a verdade dentro de uma obra o fato de que ela possui uma coerência interna no que se refere ao mundo imaginário das personagens e situações vividas, e não algum grau de aproximação com algo efetivamente possível no mundo real.
Beth Brait (2006) utiliza um exemplo bastante ilustrativo a respeito do tema: no filme Indiana Jones e o Templo da Perdição (1984), de Steven Spielberg, a personagem principal, vivida por Harrison Ford, participa de uma longa luta à beira de um precipício contra seus inimigos e sai dela intacta e sem sequer deixar cair o chapéu da cabeça. Conforme entende a autora, trata-se de uma narrativa tradicional na qual a personagem já é, até então, reconhecida como o “mocinho” da história, a partir de traços como inteligência e esperteza. Dessa perspectiva, o espectador aceita que tanto narrativa quanto personagem cumpram os seus destinos, fazendo com que a segunda se salve de situações complicadas, mesmo que com alguma dificuldade.
Tanto é fato que a verossimilhança encarrega-se de conferir uma coerência e verdade internas à narrativa que, por outro lado, quanto mais a história e as personagens tentam imitar o “mundo real”, mais artificiais elas soam, segundo Anatol Rosenfeld (1995).
“Quando chamamos de ‘falsos’ um romance trivial ou uma fita medíocre, fazemo-lo, por exemplo, porque percebemos que neles se aplicam padrões do conto de carochinha a situações que pretendem representar a realidade cotidiana.” (ROSENFELD, 1995, p. 19)
O autor entende, portanto, que essa “aparência de realidade” é construída a partir de fatores contidos, por exemplo, nos detalhes, na coerência interna, na lógica das motivações das personagens, que, conjuntamente, revelam a intenção ficcional de uma obra, e não sua tentativa de aproximação de um modelo exterior.
A perspectiva aristotélica, no entanto, ainda relegava a personagem a um plano secundário da história, enquanto uma função do enredo – logo, pelo que ela fazia e não pelo que ela era. A trajetória do desenvolvimento deste elemento narrativo se dá ao longo da evolução do romance moderno, na qual há uma complicação crescente da psicologia das personagens. Segundo Antônio Cândido (1995), a revolução sofrida pelo romance no século XVIII constitui-se na passagem do enredo complicado com personagens simples para o enredo simples com personagens complicadas. Brait, por sua vez, compreende essa mesma transição enquanto um desenvolvimento do aspecto psicológico desses tipos.
Nesse sentido, caminham concomitantemente dois grupos de personagens, nomeados por Johnson como de costumes e de natureza – respectivamente aquelas apresentadas por meio de traços distintivos, fortemente escolhidos e marcados, de forma a também serem facilmente distinguíveis e caricaturais; e traços íntimos e não facilmente identificáveis, na qual o autor usa uma caracterização geralmente analítica e não pitoresca. Já no século XX, Edward Morgan Forster retoma esta distinção a partir da classificação das personagens planas e redondas – respectivamente as de tipos, logo caricaturais, e as imprevisíveis, logo complexas.
Disso, denota-se que não é o fato de que as personagens não se assemelhem ao “mundo real” que faz com que necessariamente elas precisem ser mais simples ou rasas do que os seres humanos, mas antes o contrário. Conforme entende Rosenfeld, a caracterização confere às personagens lógica e nitidez, o que não significa simplicidade psicológica. O autor explica tal posição da seguinte forma:
“Precisamente porque se trata de orações e não de realidade, o autor pode realçar aspectos essenciais pela seleção dos aspectos que apresenta, dando às personagens um caráter mais nítido que a observação da realidade costuma sugerir, levando-as, ademais, através de situações mais decisivas e significativas do que costuma ocorrer na vida. Precisamente pela limitação das orações, as personagens têm maior coerência do que as pessoas reais (…); maior exemplaridade; maior significação (…); e, paradoxalmente, maior riqueza.” (ROSENFELD, 1995, p. 34 e 35)
Conforme entende o autor, o fato de uma personagem ser mais ou menos complexa está diretamente relacionado ao grau de sofisticação das camadas irreais existentes em uma obra ficcional e ao valor estético que ela adquire em função disso. Partindo da perspectiva literária, Rosenfeld assinala que uma obra é dada primeiramente de forma direta ao leitor, através das palavras. Existem, no entanto, outros graus de apreensão de um livro, entre eles as unidades significativas, na qual o texto projeta um mundo aparte daquele que é dado diretamente no livro, ;e as zonas indeterminadas, que possibilitam uma variedade de concretizações de um texto ficcional e dão, em função disso, uma existência autônoma à obra literária.
Assim, a noção da personagem enquanto uma entidade viva se dá precisamente porque não é possível ter consciência destas diversas camadas de uma obra. Rosenfeld entende que a apreensão do leitor ocorre a partir do que é positivamente dado em um texto e, por isso, cobre as camadas irreais, atualiza certos esquemas preparados pelo autor e chega mesmo a ultrapassar o texto, embora geralmente guiado por ele. Por serem de diferentes níveis, portanto, as camadas irreais servem tanto para projetar características das personagens e elementos da narrativa, quanto para requerer que cada leitor concretize a obra à sua maneira.
A perspectiva da verossimilhança cunhada por Aristóteles, assim, constituiu uma parte importante do estudo da personagem ao longo do desenvolvimento da teoria literária. Os autores citados até agora confluem para a compreensão do romance enquanto uma obra descolada do “mundo real” e que tenta, à sua maneira, construir um universo crível de personagens e enredo. Nesse sentido, boa parte do valor estético de uma obra está na complexidade de sua narrativa, construída tanto por personagens de natureza ou redondos, respectivamente segundo Johnson e Forster, quanto pela sofisticação das caracterizações, de acordo com Rosenfeld.
Essas questões propostas até agora se referem ao universo literário. Consideramos, no entanto, importante trazer a perspectiva do tema em relação ao teatro uma vez que, conforme havia sido explicitado anteriormente, as personagens dos documentários de Eduardo Coutinho devem ser consideradas a partir de uma dupla perspectiva: o conteúdo das histórias narradas e a forma com que isso é feito. Assim, a noção de personagem no documentário que nos interessa não está atrelada à autonomia desses elementos da narrativa em função de estarem em um filme “não ficcional”, e sim às apropriações que as personagens fazem das histórias que contam, tais quais atores teatrais em relação ao texto que interpretam em cena.
Um estudo da personagem de teatro
No teatro, a perspectiva da verossimilhança aristotélica se dá de maneira diferente do que ocorre com a literatura, uma vez que, ao contrário da personagem de um livro, na qual os aspectos esquematizados são puramente intencionais e precisam ser concretizados pelo leitor, no palco ela é apresentada diretamente para o espectador, expondo características que até então estavam inferidas no texto. A concretização da ficção nos atores e no cenário poderia levar à compreensão de que esta arte tenha uma aproximação maior com qualquer realidade determinada ou histórica ao qual a peça se refira, uma vez que, no teatro, não são as palavras que constituem as personagens e seu ambiente, e sim as personagens e o mundo fictício da cena absorvem as palavras do texto (ROSENFELD, 1995, p. 29). O que ocorre, no entanto, é exatamente o contrário: é por incorporar aspectos puramente intencionais do texto que a ficção teatral adquire tamanha densidade e reveste-se de tal força que encobre a realidade, não deixando que o conteúdo da peça aparente qualquer paralelo com o “mundo real” em consequência puramente da sua concretização em “pessoas reais”.
O principal aspecto que incorre para tal erro de percepção é o fato de que as personagens, em um palco, parecem inventar seus discursos, ou seja, falar em cena tal qual ocorre em uma situação cotidiana. Segundo o teórico Patrice Pavis (1999), no entanto, o que ocorre é que são os próprios discursos, lidos e encenados pelo ator, que inventam a personagem. Nesse sentido, a percepção equivocada de que elas pudessem criar aquilo que falam é exatamente a origem do seu embuste e, consequentemente, da sua força de persuasão.
“A análise da personagem desemboca na análise de seus discursos: trata-se de compreender como a personagem é, ao mesmo tempo, a fonte de seus discursos (ela os enuncia em função de sua situação e seu ‘caráter’) e seu produto (ela não é senão a figuração humana de seus discursos).” (PAVIS, 1999, p. 289)
Sentado em uma plateia escura e frente a uma peça de teatro, o espectador costuma esquecer-se desta dupla influência entre cena e texto porque está diante de um locutor resoluto e que não se cala. O que ocorre é que a personagem só diz e significa o que o seu texto parece querer dizer: na prática, tal ato também depende da situação de enunciação em que ela se encontra e dos seus possíveis interlocutores em cena.
Podemos observar, assim, que não é pelo fato de a personagem teatral ser concretizada em um ator que faz com que ela não possua zonas indeterminadas, ou seja, menos complexa do que a literária. Se os atores são reais e, eles sim, determinados, as personagens, ao contrário, seguem sendo entes imaginários e ficcionais. O que é apresentado diretamente no palco são aspectos visuais e auditivos delas, sendo que, através deles, podem ser apreendidas características psíquicas e espirituais destes elementos da narrativa (ROSENFELD, 1995, p. 33 e 34). Tal qual entende Rosenfeld, portanto, a personagem do teatro também é composta por diversas camadas irreais além dos elementos apresentados diretamente no palco – assim como ocorre com a história de um livro em relação às palavras impressas na página da obra.
Tomando esta perspectiva a respeito dos documentários de Coutinho, primeiramente observa-se que não é possível entender as personagens desses filmes enquanto meros narradores de histórias, ou seja, cuja compreensão se dê apenas por aquilo que elas contam no filme. Conforme entende Pavis, as personagens de teatro não inventam os seus discursos, tal qual ocorre em uma situação cotidiana, e sim os discursos, lidos e encenados pelos atores, é que inventam a personagem. Evidentemente o conjunto de filmes analisados é do gênero documentário e, portanto, com raras exceções, composto por “pessoas reais” e não atores[vi]. O que ocorre é que a apropriação singular que cada depoente faz do texto, nesses filmes, resulta em uma frequente incoerência entre o que é narrado e a forma com que isso é feito. Se em uma situação cotidiana ou em um documentário mediano, por exemplo, descrever a perda de um familiar requereria sobriedade, as personagens desses filmes, ao contrário, com freqüência riem em momentos em que a história requerer seriedade, ou ainda se contradizem ou admitem estar mentindo.
Desta forma, a complexidade dos depoimentos dos documentários de Coutinho requer também uma maior complexidade na compreensão das personagens dos filmes em questão. Além do que é apresentado diretamente em cena, devem ser levados em conta aspectos como elipses do texto, aquilo que elas deixam inferir na história ou ainda o somatório de gestos, movimentos corporais, vestuário, trejeitos, acentos e outros elementos eventualmente incoerentes em relação ao texto narrado.
* Virgínia Baumhardt é mestre em Comunicação Social pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUCRS).
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
BRAIT, Beth. A personagem. São Paulo: Ática, 2006.
CANDIDO, Antônio. A personagem do romance. In: A personagem de ficção. São Paulo: Perspectiva, 1995.
LINS, Consuelo. O documentário de Eduardo Coutinho – televisão, cinema e vídeo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004.
PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999.
PRADO, Décio de Almeida. A personagem no teatro. In: A personagem de ficção. São Paulo: Perspectiva, 1995.
ROSENFELD, Anatol. Literatura e personagem. In: A personagem de ficção. São Paulo: Perspectiva, 1995.
XAVIER, Ismail Norberto. Indagações em torno de Eduardo Coutinho e seu diálogo com a tradição moderna. In: Mostra diretores brasileiros: Eduardo Coutinho – cinema do encontro. Catálogo do CCBB/SP, 2004.
[i] Durante esse período, Coutinho também realizou outros dois documentários experimentais e não baseados em entrevistas – Moscou (2008), que acompanha um grupo de teatro de Minas Gerais durante os ensaios da peça As Três Irmãs, do dramaturgo russo Anton Tchekhov; e Um Dia na Vida, que registra um dia na programação da televisão aberta brasileira e não chegou a ser lançado.
[ii] Eduardo Coutinho começou sua carreira no cinema na década de 60 e atualmente é um dos documentaristas mais profícuos e reconhecidos do Brasil. O cineasta já recebeu prêmios em diversos festivais do país e frequentemente é convidado para retrospectivas de sua obra em festivais internacionais.
[iii] Em seu livro Cineastas e Imagens do Povo, o pesquisador Jean-Claude Bernardet afirma que a entrevista, atualmente, é um cacoete no documentário. “Não se pensa mais no documentário sem entrevista, e o mais das vezes dirigir uma pergunta ao entrevistado é como ligar o piloto automático.” (BERNARDET, 2003, p. 286)
[iv] Os dois últimos filmes desta série de documentários – Jogo de Cena e As Canções – depuram mais a presença das personagens em cena, colocando-as como elemento quase que efetivamente exclusivo da narrativa. Ambos se passam no palco de um teatro, na qual há apenas uma cadeira, a cortina fechada ao fundo e uma iluminação exígua.
[v] Tanto conteúdo quanto forma aplicados ao documentário Jogo de Cena foram estudados com maior profundidade na dissertação de mestrado da autora deste artigo.
[vi] Jogo de Cena é o único documentário desta série de filmes que utiliza, além dos depoentes, atores que interpretam algumas das histórias. Para fins de análise, no entanto, todas as personagens dos filmes em questão são tratadas de forma igual, independentemente de serem profissionais da interpretação ou não.
