1. Introdução

Desde seus primórdios o cinema buscava suprir a impossibilidade de reproduzir fisicamente o som através de construções imagéticas que articulassem a representação sonora.

Foram diversas as obras do período silencioso que se destacaram justamente pelo uso criativo do som e de suas características específicas. Até mesmo a estrutura musical serviu de inspiração para a configuração da estrutura narrativa fílmica.

Em 1927, por fim, o cinema conta com a presença física do som. Foram várias as tentativas de acoplar som e imagem até o desenvolvimento do Vitaphone.

Apenas três anos depois do surgimento do cinema sonoro, em 1^o de abril de 1930, estreou o filme que tornaria Marlene Dietrich – até então quase desconhecida – uma atriz famosa: O Anjo Azul (Der Blaüe Anger), direção de Josef von Sternberg.

Adaptado do romance ´´Professor Unrat“ de Heinrich Mann, esse clássico do cinema alemão narra a história de Immanuel Rath – interpretado por Emil Jannings, um dos principais atores do cinema expressionista alemão – o educado, severo e um tanto quanto ingênuo professor de inglês e literatura que irá atrás de seus alunos na casa de espetáculos Anjo Azul para repreendê-los. É lá que conhece a cantora de cabaré Lola Lola (Dietrich) e, como todos, acaba seduzido pelos encantos da moça.

Os alunos de Rath fazem um grande alvoroço na sala de aula para zombar do professor. O diretor da escola aparece no momento e repreende Rath por se envolver com Lola e acaba despedindo-o.

Um perfeito cavaleiro, o professor de literatura pede Lola em casamento. É o início da franca decadência de Rath, que irá acompanhar a esposa pelos espetáculos de vaudeville, vendendo suas fotos seminuas à platéia.

Rath acaba por fim se tornando o palhaço assistente do dono do espetáculo, o ilusionista Kiepert (Kurt Gerron), que o obriga a se apresentar no Anjo Azul, fazendo com que o professor tenha que retornar à sua cidade natal.

No ápice da degradação e humilhação, em meio aos risos da platéia e uma suposta traição de Lola Lola, o professor tem um surto nervoso e é amarrado. Quando solto, retorna pelas mesmas ruas que chegara pela primeira vez na casa de espetáculos para a escola, onde, sentado em sua antiga mesa, falece.

Há diversas considerações a serem feitas sobre o filme. Dentre elas, as características expressionistas encontradas principalmente na cenografia e na fotografia – que abusa do contraste e uso de sombras – a construção dos personagens que sutilmente extrapola os estereótipos do ingênuo solitário e da femme fatale – tanto Lola Lola quanto Rath têm seus desejos, frustrações e orgulho e parece existir, em alguns momentos, uma sincera afinidade entre os dois, sentimento este que não se sustenta, pois Rath a tinha como objeto idealizado de contemplação e a vida ao lado de Lola em nada corresponde aos seus sonhos – a maneira como a degradação de Rath é anunciada pela figura de um palhaço triste do grupo que constantemente encara o professor com olhar melancólico, dentre outras questões.

Essa análise, todavia, tem um intuito específico: abordar o emprego do som na narrativa de O Anjo Azul levando em consideração o momento histórico no qual o filme se insere. Em resumo, uma pequena abordagem de como Sternberg pensou a sonorização desse filme que faz parte das primeiras experiências do cinema sonoro.

2.     Desenvolvimento

O advento do cinema sonoro no final da década de 20 acarretou diversas modificações nos esquemas de produção[1], receios e expectativas no que diz respeito aos efeitos que essa evolução técnica traria à linguagem cinematográfica já consolidada no momento.

A produção inicial centra-se maciçamente nos talking films, filmes repletos de diálogos, tendo claramente a preocupação de mostrar ao espectador o novo recurso. Além disso, os filmes preocupam-se em reproduzir todos os ruídos presentes em cena, indiscriminadamente, sem critério de seleção (…).[2]

Com o tempo, todavia, o “novo recurso” passa a ser explorado cada vez menos como inovação tecnológica e sua utilização na narrativa fílmica alcança novos contornos.

O Anjo Azul, inserido nessa conturbada fase de transição, apresenta certo domínio quanto à concepção sonora e sua inserção no discurso fílmico, de modo que os efeitos obtidos em muito contribuem para a construção dramática.

Nesse sentido, faz-se necessário discorrer – ainda que brevemente – sobre algumas passagens do filme.

A seqüência inicial do filme apresenta a cidade ao espectador. O primeiro plano mostra-a de cima: telhados de casas e sons de patos. Segue então a imagens dos patos que são guardados num chiqueirinho e em seguida uma mulher que sobe a proteção de uma vitrine para lavar-lhe o vidro. Duas notas a serem feitas: o som dos patos, já presente no primeiro plano do filme – que ainda não os tinha apresentado com imagem – permanece no plano da mulher lavando a janela, contribuindo assim para a continuidade espaço-temporal dessa pequena seqüência de abertura. Outra questão que merece atenção no plano da mulher subindo a proteção da vitrine é que, por trás do vidro que irá lavar, se encontra um pôster de Lola Lola. Essa informação imagética acrescenta uma nova dimensão ao plano. Sternberg agrupa, num só plano, uma informação sobre a cidade, a utilização de ruídos – patos, proteção da vitrine subindo e água que a mulher joga no vidro – e por fim a introdução da personagem Lola Lola.

A apresentação da personagem é um dado interessante, pois anuncia um tipo de articulação que irá se repetir em outros momentos no filme: a exploração de ruídos naturalistas – sons de ambiência coerentes com a imagem – muito bem inseridos na estrutura narrativa, pois não ficam jogados, chamando a atenção para si próprios como efeito, sendo que sua função se interliga com outros elementos presentes no discurso.

Ainda sobre essa abordagem, há no filme uma cena na qual o prof. Rath se encontra no camarim de Lola. Dentre os móveis e objetos do ambiente encontra-se um piano. Ninguém o toca, assim não teríamos o som do piano. Todavia, no sentido de explorar o ruído que um simples esbarrar nas teclas causaria, tem-se Lola Lola “precisando” apoiar-se no teclado do piano para pegar um chapéu. Desta forma, O Anjo Azul mostra-se interessado em explorar ao máximo o “novo recurso”, reproduzindo sons que poderia-se argumentar desnecessários para a narrativa, mas o faz com tamanha sutileza e tão bem costurados na narrativa que essas escolhas só vem somar no resultado final.

Dentro desta seqüência do camarim e numa organização mais articulada, há o ruído de uma mala caindo no chão. Lola se apoiara em duas malas para alcançar algo em cima do guarda-roupa do seu quarto – cômodo que fica no andar de cima de seu camarim. Uma das malas acaba escorregando e tocando o chão. O ruído chama a atenção de Rath – sentado no camarim, onde também se encontra um de seus alunos escondido – que inclina o olhar para cima em direção ao quarto de Lola Lola. A distração de Rath é suficiente para que o aluno saia momentaneamente de seu esconderijo e coloque uma calcinha de Lola no paletó do professor, que será assim obrigado a retornar ao Anjo Azul para devolver – muito envergonhado – a peça à cantora e pegar seu chapéu que havia, na confusão toda, esquecido lá.

Nos exemplos acima, a força da articulação entre som e imagem – no que concerne construção e desenvolvimento da narrativa – não se encontra no fato de que, sem a possibilidade de representação física do som seria inconcebível propor tais cenas. Muito pelo contrário, todas elas apresentam a fonte sonora e estão bem articuladas a respeito da montagem[3]. O mais notável é o modo como os ruídos são inseridos na narrativa: sempre justificáveis não somente como componente da realidade – nesse sentido, Dietrich poderia ter esbarrado em vários outros objetos apenas para que fossem escutados – mas principalmente como componente do universo fílmico capaz de interagir diretamente na narrativa e seu fluxo. Nesse viés, um exemplo de como o som interage com outros elementos é o apito de navio que se escuta quando Rath está na rua – curiosamente escuta-se duas vezes, na mesma rua, numa delas o prof. indo para o Anjo Azul e na outra, já no final do filme, ele fugindo de lá em direção a escola. O apito acusa a presença de um navio, ou seja, a cidade na qual a história se passa seria uma cidade de porto. Essa informação sonora encontra embasamento na decoração da casa de espetáculos, que conta com redes, âncoras, barris, estátuas de gaivotas, cordas, bóias de salva-vidas, dentre outros apetrechos marítimos.

A noção de espaço off é, aliás, uma das mais exploradas através da utilização do som em O Anjo Azul. Os exemplos mais notáveis ocorrem dentro da sala de aula do prof. Rath e no camarim de Lola Lola.

Numa das cenas, Rath exige de seus alunos uma tarefa escrita e, enquanto estes iniciam o exercício, caminha pela sala e abre uma das janelas. Ao abrir, o ambiente é tomado por uma melodia – que parece ser todo composto por vozes femininas – indicando a presença do que possivelmente seria uma aula de canto em outra sala ou no pátio da escola. Ao descobrir uma foto de Lola Lola com um de seus alunos, o prof. se dirige até a janela e a fecha, interrompendo totalmente a música e dizendo que irá tirar satisfações sobre a foto mais tarde.

O mesmo ocorre no camarim de Lola. Toda vez que alguém entra – ou seja, que abre a porta – tem-se pouca ou nenhuma informação visual do espaço que se encontra para além, entretanto, o ambiente é tomado pelo som desse espaço. Assim, é possível escutar as músicas das apresentações e ruídos da platéia.

Ambos os exemplos têm uma característica em comum: o fato de janela e porta apresentarem-se como fronteira isolante entre o dentro (´´silêncio“) e o fora (´´barulho“), no que parece ser uma demonstração de controle de total controle do som.

Há, todavia, certas incongruências – tendo por base a representação realista a qual o filme se propõe – quanto a esse controle. Primeiramente, não parece possível tanto a janela quanto à porta isolarem totalmente os ambientes da ruidagem externa. Tal incompatibilidade aparece na cena em que a algazarra feita pelos alunos para zombar de Rath extrapola a sala de aula e é escutada no corredor da escola. O termo incompatibilidade parece caber nesse caso, pois o barulho toma o corredor – um pouco mais abafado, é verdade – mas não se apresenta como extra diegético. Desse modo, existiria então diferença entre a porta do camarim de Lola Lola e a da sala de aula, partindo do pressuposto de que o isolamento é tanto do espaço apresentado com imagens para o espaço off como no contrário.

Outra articulação sonora questionável dentro desses parâmetros é o corte brusco na cena em que Rath, pela primeira vez no Anjo Azul, descobre o tal aluno que estava escondido no camarim e sai correndo atrás dele. Durante a pequena perseguição – iniciada ainda dentro do camarim – escuta-se Lola ao fundo cantando, o que já é possível, levando em conta que a porta fora, um pouquinho antes, aberta pelo triste palhaço. Rath corre atrás do aluno até a rua, onde o perde de vista. A música, nesse momento, é bruscamente interrompida e não se escuta ruídos de aplausos – o que traria o sentido de que fora cortada porque na verdade estava já finalizada a apresentação de Lola. O intuito do corte é evidente: possibilitar a escuta da fala do prof., que grita para que o aluno pare, reiniciando sua perseguição.

Esse tipo de montagem – na qual um som é cortado ou ao menos diminuído para que se possa escutar a fala do personagem – é comumente utilizado. Costuma-se priorizar uma audição bem definida do diálogo, mas há exceções deste uso. Há vários filmes de Jean-Luc Godard – Je Vous Salue Marie (1985), por exemplo – nos quais não há cerimônias na inserção da trilha musical na narrativa, comprometendo, por vezes, o entendimento do diálogo, sendo este um efeito pretendido pelo diretor.

As músicas[4] da trilha do filme, sendo a maioria um elemento diegético, conta com a imagem de músicos nas cenas em que ocorre – exemplo: pianista na cena da comemoração do casamento de Rath e Lola e um flautista no cabaré. Todavia, aparece também como extra diegética, como na cena final na qual Rath caminha tortuosamente até sua antiga sala de aula onde, ao som de uma melodia que traz levemente a idéia de sublimação, morre agarrado a sua mesa.

Nem todo ruído conta com a presença de sua fonte sonora, apesar de ser o mais comum durante todo o filme. Na cena em que Lola Lola e Rath tomam café da manhã juntos escuta-se o som de pássaros que não aparecem em cena, e também o badalar de um relógio. A primeira associação feita é que o badalar remete ao relógio já mostrado anteriormente. Todavia, na cena seguinte – Rath chegando à escola – tem-se outro relógio na fachada da escola, que poderia ser a fonte sonora das baladas um pouco antes ouvidas.

3. Conclusão

A concepção sonora de O Anjo Azul demonstra o esforço de Josef von Sternberg em integrar o som no discurso fílmico de modo a explorá-lo como ferramenta dramática, sendo notável o modo que o relaciona com os demais elementos da narrativa.

A análise das articulações entre imagem e som feitas nesse trabalho foi norteada por um olhar crítico que não se prende a nenhuma regra de utilização estrutural do som, mas que tentou nortear-se pelas possíveis pretensões do próprio Sternberg quanto à sonorização do filme.

Sendo assim, foram feitos apontamentos no intuito de fomentar discussões referentes ao som em O Anjo Azul – apesar de o filme apresentar diversas outras características dignas de atenção – e não para estabelecer julgamentos rígidos sobre o tema.

4. Referências

Referências Bibliográficas:

BALáZ, Béla. A face das coisas e A face do homem in XAVIER, Ismail. (Org.) A experiência do cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edições Graal: Embrafilmes, 1983. 483 p.

BURCH, Noel. Práxis do Cinema. Marcelle Pithon (Trad.). São Paulo: Perspectiva, 1992. 217 p.

CHION, Michel. Audio-Vision: sound on screen. Claudia Gorbman (Trad.) New York: Columbia University Press, 1994.  239 p.

Manzano, Luiz Adelmo Fernandes. Som-Imagem no Cinema: a experiência alemã de Fritz Lang. São Paulo: Perspectiva: FAPESP, 2003. 175 p.

MARTIN, Marcel. A linguagem cinematográfica. Paulo Neves (Trad.) São Paulo: Brasiliense, 2003. 279 p.

SCHAFER, R. Murray. O ouvido pensante. Marisa Trench de O. Fonterrada, Magda R. Gomes da Silva, Maria Lúcia Pascoal (Trad.) São Paulo: Fundação Editora da UNESP, 1991. 399 p.

TRAGTENBERG, Livio. Música em cena: dramaturgia sonora. São Paulo: Perspectiva, 1999. 171 p. (Coleção Signos Musica; n.6).

OMAR, Arthur. Cinema: Música e Pensamento in XAVIER, Ismail. (Org.) O cinema no século. Rio de Janeiro: Imago Ed., 1996. 384 p.

Referências Eletrônicas:

http://www.dw-world.de/dw/article/0,2144,486370,00.html

http://www.cineplayers.com/critica.php?id=456

Referências Fílmicas:

O Anjo Azul (1930, 94 min.) Direção: Josef von Sternberg

Je Vous Salue Marie (1985, 75 min.) Direção: Jean-Luc Godard

Juliana Panini é graduanda em Imagem e Som pela Universidade Federal de São Carlos (UFSCar)

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[1] Fim da carreira de muitos atores, cujas vozes eram fracas ou ruins, além de transformações substanciais nos estúdios de filmagem, que precisavam de isolamento do ruído externo, comportar toda a parafernália de captação do som – em geral equipamentos grandes e pesados – além da construção de cabines blindadas para as câmeras que eram muito barulhentas, o que dificultava a movimentação durante as gravações.

[2] MANZANO, Luiz Adelmo F. Som-Imagem no Cinema: a experiência alemã de Frtiz Lang. São Paulo: Perspectiva: FAPESP, 2003 p. 88.

[3] Talvez uma exceção deva ser feita: os planos com o som dos patos acusam a presença dos animais num espaço off. Nesses planos – o inicial dos telhados das casas e o plano da mulher lavando a janela – teriam sim um efeito diferente por não ser possível escutar os patos, principalmente no plano aéreo da cidade, pois os bichos ainda não foram apresentados.

[4] Dentre elas Sou feita de amor da cabeça aos pés (Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt, composta por F. Hollaender) que fez enorme sucesso, interpretada no filme por Marlene Dietrich.