Por Bernardo Demaria Ignácio Brum¹ e Luís Fellipe dos Santos² (Mestrandos do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da UERJ)

Resumo 

O presente artigo tem como objetivo fazer uma análise de personagens queer no cinema político brasileiro contemporâneo. Para tanto, foram utilizados dois filmes recentes, O Animal Cordial (2017), de Gabriela Amaral Almeida, e Bacurau (2019), de Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles, tendo como foco as suas personagens classificadas como queer, Djair e Lunga, respectivamente. A partir de características cinematográficas heteronormativas, como o terror slasher em O Animal Cordial (2017) e o filme de ação em Bacurau (2019), pretende-se analisar a maneira pela qual a personagem queer pode atuar como uma ferramenta que rompa com padrões de performance de gênero e, assim, possa causar uma revolução materialista, subvertendo as estratégias das ferramentas discursivas. 

Palavras-chave: cinema brasileiro; personagens queer; análise fílmica. 

Uma era de movimentos 

Com manifestações de diferentes ideologias e abordagens, como nos Estados Unidos, o Occuppy Wall Street, o Black Lives Matter (BLM) e o Make America Great Again (MAGA), e no Brasil, as Jornadas de Junho de 2013, os Black Blocs, o Vem Pra Rua e o Movimento Brasil Livre (MBL), pode-se perceber que, mesmo para diferentes estratos da população e em diferentes países, a década iniciada em 2010 e encerrada em 2020 foi uma época eminentemente movida pela política e marcada por representações e movimentos diversos, o que fez com que o momento fosse caracterizado por máximas como “o gigante acordou”, em relação ao Brasil. 

Além disso, a última metade de século também apresentou uma consolidação no ativismo LGBT, tendo como propulsora a Rebelião de Stonewall em 28 de junho de 1969, na qual membros da comunidade entraram em confronto com a repressão policial daquele local. Isso fez com que as marchas do orgulho LGBTQIA+ se espalhassem pelo mundo, principalmente a partir do final da década de 70. Todavia a conquista de algumas pautas ainda demorou a ser contretizada, como a retirada da homossexualidade da lista de doenças que aconteceu apenas em 1990. Na mesma década, em 1997, foi organizada a primeira Parada Gay³  de São Paulo, que entrou em 2006 para o Guiness World, o Livro dos Recordes, como a maior do mundo, sendo até hoje referência mundial e atraindo turistas do mundo inteiro. 

Porém, ao mesmo tempo em que o país sedia a maior parada do Orgulho LGBTQIA+ do mundo (e em parte, por causa disso), há desafios evidentes, o primeiro deles: a violência baseada em sexualidade e gênero. O Brasil, por exemplo, é o país que tem o maior índice de extermínio de pessoas trans; segundo dados apresentados pela Associação Nacional de Travestis e Transexuais do Brasil (ANTRA), publicados pelo site G1 em 29 de janeiro de 2021, no ano de 2020, 175 pessoas trans foram mortas no país, o que seria equivalente a uma morte a cada dois dias. Curiosamente, o Brasil também figura como maior consumidor de pornografia transexual do mundo, conforme aponta a matéria da revista SuperInteressante de 08 de maio de 2018, sobre a morte de uma estudante trans em uma favela carioca⁴.

Em matéria de foro íntimo, o combate à discriminação ainda encontra barreiras significativas por motivo religiosos: de acordo com uma pesquisa levantada pelo site G1 em reportagem de 13 de janeiro de 2020, a maioria da população brasileira se diz cristã (50% se dizem católicos e 31% se dizem evangélicos) e muitos líderes religiosos usam de sua influência para legislar contra os direitos civis das comunidades LGBTQIA+ sob pretexto de interpretação de textos religiosos. 

Embora conste na Constituição Brasileira que o Estado é laico (ou seja, sem paixão religiosa específica), é notória a força que a religião exerce sobre os Poderes. De acordo com artigo do portal Politize!, de 5 de outubro de 2018, líderes religiosos conseguiram 1 milhão de assinaturas contra a lei anti-LGBTfobia, sob pretexto de “ferir a liberdade de expressão”. Um outro exemplo ocorreu em 2018, quando seria montado o Queer Museu no Museu de Arte do Rio (MAR), mas que, devido à pressões da ala conservadora da sociedade carioca, a exposição foi censurada com o apoio do então prefeito Marcelo Crivella, que iniciou a vida pública como bispo da Igreja Universal do Reino de Deus e afirmou que tal exposição só seria exibida no “fundo do mar”. Contudo, a censura efetuada pelo ex-prefeito não surtiu tanto efeito, visto que, depois de pressão populacional, o Queer Museu aportou na cidade do Rio de Janeiro. 

Além disso, houve também um dos projetos mais polêmicos no início da década de 2010: a Terapia de Reorientação Sexual, apelidada de “cura gay” pela mídia e protocolada pela primeira vez em 2011 pelo deputado federal João Campos (PSDB-GO). Após anos de controvérsia e protestos por parte da comunidade queer, a ministra do Supremo Tribunal Federal Cármen Lúcia derrubou em 2019 o projeto que até então era uma das principais bandeiras da chamada “Bancada da Bíblia”. 

É possível dizer que quase todos os anos há circulação de fake news de temática LGBTQIA+ no país. Um exemplo seria o “Kit gay” para distribuição escolar cuja existência nunca foi provada, mas levado pelo então presidente em uma entrevista em rede nacional⁵. Outro acontecimento de fake news famoso foi quando o ex-prefeito Fernando Haddad, do Partido dos Trabalhadores (PT), adversário ideológico de Bolsonaro, foi acusado de determinar a distribuição de mamadeiras com extremidade em formato de pênis. As duas notícias tornaram-se símbolo do uso da desinformação para fins de difamação e disseminação da homofobia. 

Embora políticos da conhecida “Bancada da Bíblia” não tenham conseguido efetivamente o que desejavam por conta da reação de outra parte da população, tais atitudes são o suficiente para dificultar conquistas sociais por parte da população LGBTQIA+. O setor religioso conseguiu forte expressividade ao eleger políticos com a imagem vinculada ao retrocesso dos direitos da diversidade de orientação sexual, identidade de gênero e raça. Como exemplo disso, há o chefe do Executivo eleito em 2018, o Presidente Jair Bolsonaro, um conhecido ativista contra leis que proíbem discriminação da orientação sexual que obteve grande apoio dos setores evangélicos do país. 

Este breve panorama histórico-cultural pretende dar conta de como há atualmente no Brasil tanto um ativismo a favor do combate à discriminação e à garantia de direitos de indivíduos marginalizados, quanto movimentos conservadores em resposta, cujo principal ativismo afirma defender valores como “liberdade de expressão” e “Deus, Pátria e Família”, lema utilizado pelo então presidente Bolsonaro. 

O cinema político brasileiro 

Falando das relações entre arte e ativismo, o chamado “cinema político” tem raízes em Maio de 68, quando, em meio às greves gerais e ocupações estudantis, os grevistas e ativistas receberam câmeras dos intelectuais da época para registrarem o que estava acontecendo; esse momento crucial apresentou reflexos na sociedade com um todo. O cinema estava preocupado com os acontecimentos do agora, as demandas exigidas e como isso tudo estava refletindo na vida. 

Lecler (2007) lembra que os realizadores desse tipo de cinema defendiam como propostas concretas que os filmes servissem de base para a troca de experiências políticas mediante debates e que os filmes fossem produzidos e divulgados em conexão com a ação política. Isso contrapunha o uso do filme como arma política burguesa, já que como Silva (2019) nos lembra, um filme pode exercer um ato político desde o momento em que começa a influenciar nas atitudes das pessoas. 

Ora, se Commoli (1975, apud VEIGA, 2013) nos lembra que toda técnica expressa uma ideologia, o cinema, uma arte fundamentalmente técnica, expressa visões políticas tanto em filmes que afirmam visões de mundo quanto em obras que a contestam. Por isso que mesmo no cinema industrial de gênero há essa visão de discurso político entre críticos: nos filmes de terror, por exemplo, enquanto Carbin (2020) classifica que a franquia Sexta-Feira 13 “retrata precisamente a natureza conservadora da América”, Benson-Allott (2017) defende que os filmes de zumbi de George A. Romero como A Noite dos Mortos-Vivos (1968) usavam “sátira e alegoria política para criticar a classe dominante”. 

Por conta disso, com o passar do tempo, outras questões além das trabalhistas foram ganhando espaço no cinema também, como a temática da diversidade em seus variados âmbitos, como o racial e o LGBTQIA+. Com isso, começaram a ser produzidas obras que tivessem como ponto principal essas temáticas, a partir da década de 70 ganham visibilidade filmes que abordam a temática de maneira politizada, entres os quais podemos destacar Born in Flames (1983),  Línguas Desatadas (1989) e Paris is Burning (1990). 

Ao mesmo tempo, a partir da década de 90, o movimento LGBTQIA+, para além da contestação, também entra na era da assimilação e representação, com muitos artistas produzindo dentro de um esquema menos artesanal e mais industrial. É o caso do showrunner Ryan Murphy em séries como Pose (2018-2021), The Assassination of Gianni Versace: American Crime Story (2018) e Hollywood (2020), que abordam temáticas LGBTQIA+ com alto valor de produção e elenco formado por atores famosos. Ou seja: percebe-se que estamos em um momento de efervescência cultural, em que a população sócio-economicamente ativa está atraída por temáticas de grande apelo popular. Sendo assim, é natural que o cinema produzido pela mesma também reflita este interesse. 

No caso do Brasil, após o período conhecido como a Retomada, o país experimentou o período de maior crescimento da indústria audiovisual brasileira desde o fim da Embrafilme e justamente nesse período o ativismo LGBTQIA+ encontrou maior representatividade. O release da mostra LGBTQ Brazil, ocorrida em 2018 no Museum of The Moving Image de Nova Iorque, atesta que se o Brasil não participou ativamente da primeira onda de cinema LGBT, encampada por diretores como Rainer Werner Fassbinder em obras como Querelle (1982), filmes representativos da pós-Retomada, como Madame Satã (2002) e Cazuza – O Tempo Não Pára (2004), enfocam o personagem LGBT como um resistente político passou a figurar em um cenário internacional. Entre os filmes mais intimistas e obras de teor político mais inflamado, o cinema queer brasileiro venceu três vezes o Teddy Award, prêmio para filmes de temática LGBTQIA+ do Festival de Berlim, laureando Hoje eu Quero Voltar Sozinho (2014) e Tinta Bruta (2018) na categoria Melhor Filme e Bixa Travesty (2018) como Melhor Documentário. 

Embora o contexto social e político do país muitas vezes rejeite o que não se enquadre no padrão cisgênero, cortando incentivos de produção e divulgação – em 2020, o então presidente da Petrobrás Roberto Castello Branco⁶, nomeado pelo presidente Bolsonaro por alinhamento ideológico, usou Bixa Travesty (2018) como exemplo para anunciar que a Petrobrás não iria mais financiar filmes de “qualidade sofrível” (ainda que a Petrobrás não tenha produzido o filme, como informam os diretores). Assim sendo, a produção brasileira de temática LGBTQIA+ reveste-se de valor político por continuar sendo feita em tal cenário, ganhando projeção e sendo premiada internacionalmente. 

Este artigo se centra em dois casos que quebram estereótipos sobre a representação do queer no cinema. Trata-se de examinar o personagem homossexual não como alívio cômico ou suporte para o protagonista, mas justamente como símbolo de resistência dos marginalizados pelo sistema. Para tanto, visitaremos o personagem Djair, interpretado por Irandhir Santos em O Animal Cordial (2017), dirigido por Gabriela Amaral Almeida; e Lunga, interpretado por Silvero Pereira em Bacurau (2019), dirigido por Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles. 

O Animal Cordial e o marginal sobrevivente 

Inicialmente, é necessário que se faça uma pequena contextualização do termo queer, uma palavra estrangeira que foi utilizada pela comunidade LGBTQIA+. Assim como outros termos que são utilizados por esta, queer originalmente era um termo pejorativo e que foi ressignificado durante os anos de 1980 e a luta pelos direitos civis da comunidade em questão. A partir disso, a teoria queer passou a ser fortemente desenvolvida e ampliada por meio de nomes como Judith Butler, uma das principais referências sobre a teoria. Logo, queer passou a designar todas as pessoas que não se encaixam no padrão da heterossexualidade e cisgeneridade compulsória. 

No filme O Animal Cordial (2017), há Djair, interpretada por Irandhir Santos, uma personagem queer que é uma chef de cozinha de um restaurante classe-média gerenciado por Inácio, personagem de Murilo Benício. A trama revolve ao redor da interrupção desse cotidiano por um assalto, ao qual o gerente reage de forma desmedida, transformando-se no verdadeiro algoz daquela noite. 

Um grande embate do filme se dá entre Inácio e Djair: enquanto o gerente do restaurante é um homem branco, cisgênero e heterossexual, representante de uma elite endinheirada do Sudeste, que pode ser caracterizado como “o cidadão do bem”, Djair é uma personagem queer, de cabelos longos, que utiliza o gênero feminino para se referir a si e é nordestina, ícone de uma figura oprimida no Brasil. De acordo com o último relatório do site Trans Murder Monitoring⁷, o Brasil foi responsável por 152 dos 350 homicídios motivados por ódio contra pessoas trans registrados entre 2019 e 2020. 

De maneira simbólica, Inácio visa reprimir Djair em mais de uma oportunidade, seja chamando-o por interjeições pejorativas, como “viadinho” ou quando, em um dos momentos mais dramáticos da narrativa, corta os longos cabelos que a personagem ostenta como símbolo de orgulho e protesto contra o seu superior. Enquanto os corta de forma animalesca com uma faca, Inácio vai pontuando que Djair sempre o incomodou. Como também é exposto por Djair, ao confrontar o patrão e falar tudo o que pensa sobre a situação e a relação dos dois, finalizando com a fala: “a tua cisma é meu cu”. Maciel (2012) detalha que, para Foucault (1976, p. 147-156), há duas formas principais de controle biopolítico: a utilização do corpo como máquina e o segundo, no corpo-espécie, no controle do corpo natural para a regulação de tais processos. 

Djair prova-se útil com seu conhecimento culinário, vendendo sua força de trabalho (ao dizer “trabalho feito uma jumenta”); Soares e Rossini (2018) notam a ironia de Djair, o personagem que desobedece a heteronormatividade, torna-se uma ameaça para seu patrão, já que é ela que “mantém o restaurante funcionando”, peça essencial do funcionamento da propriedade privada de Inácio, ou seja, ele depende dela, do ser que despreza, para que consiga manter seu negócio, embora diga para todos que o cardápio é dele, como é possível perceber quando ele ensaia em frente ao espelho uma entrevista e diz que tudo é dele, sendo que a única possibilidade de intromissão dele no negócio é com o dinheiro, pois ele não possui muita noção de culinária, como também é possível depreender quando ele fala para Djair que o crítico iria no restaurante no dia seguinte. Embora ele possuísse o poder econômico, quem detinha o saber culinário era Djair. 

Com isso, a censura faz Inácio encarnar o conceito de Microfísica do Poder, também trazido por Foucault, desde o primeiro momento: 

Já que o corpo humano se tornou essencialmente força produtiva, a partir 

dos séculos XVII e XVIII, todas as formas de desgastes irredutíveis à

constituição das forças produtivas − manifestando, portanto, sua própria

inutilidade − foram banidas, excluídas e reprimidas. (FOUCAULT, 1978, p. 103) 

Mas, mesmo assim, podemos perceber que a opressão consiste em toda a cadeia de relação produtiva de capital, uma vez que o corte de cabelo contra a vontade do patrão é gesto plástico final de uma relação estrutural: 

De modo geral, eu diria que o interdito, a recusa, a proibição, 

longe de serem as formas essenciais do poder, são apenas seus limites, 

as formas frustradas ou extremas. As relações de poder são, antes de tudo, 

produtivas. (FOUCAULT, 1978, p.133) 

Artisticamente, o diálogo do filme de Almeida com os filmes de suspense atua como comentário político, uma vez que tem a ver com o uso da arte como ferramenta de questionamento. Ao comentar o teatro da crueldade de Artaud, Lehmann (apud Cabral, 2013) define que a arte vira ação política ao quebrar comportamentos normatizados em um fenômeno entendido como “interrupção”. 

Para Xavier (2003, p. 72-73; 84), o interesse do cinema se dá pelas “tensões persistentes” no cinema clássico entre as demandas do desejo e do código moral, onde se observa a “contradição entre a ideia de responsabilidade moral e as estratégias de sedução apoiada na sensualidade e na circulação do desejo”. Mais à frente (p. 75), ao citar Hitchcock e Janela Indiscreta (1954), onde é censurado o voyeurismo do personagem, Xavier aponta que quem assiste outra janela à procura de um crime, deseja: 

Em outros termos, a função do espetáculo não mais se concebe como ativar a 

consciência moral de um indivíduo racional soberano que, a partir do exemplo, 

toma decisões e se redime; agora, a função do espetáculo é a de canalizar a 

violência, satisfazer as disposições do imaginário, liberar fantasias, enfim, 

“descarregar” os impulsos considerados inevitáveis, como uma válvula reguladora 

(XAVIER, 2003, p.78) 

Com isso, a história de O Animal Cordial (2017) é a de um filme-tese, na qual o animal cordial do título – fazendo alusão ao conceito de “Homem Cordial” presente no livro Raízes do Brasil, no qual o sociólogo Sérgio Buarque de Holanda (1939) afirma que, para o brasileiro, há um “desconhecimento de qualquer forma de convívio que não seja ditada por uma ética de fundo emotivo”. Ou seja, para o autor brasileiro, não há distinção entre público e particular, foro íntimo e foro jurídico. A “cordialidade”, para Holanda, causa justamente o problema de tratar todos como sendo “da família”. 

Pensando nessa tese da “cordialidade” de Inácio alcançando seu pináculo agressivo com relação a Djair, procura-se ao assistir a materialização da figura do homem heteronormativo na figura violenta. À luz de Ismail Xavier, é descarregada a tensão procurada do “homem cordial” despertando sua faceta autoritária; o suspense do filme vem justamente da percepção do homem cordial como homem violento sob uma fachada civilizada e no seu posicionamento narrativo como antagonista dos que tentam sobreviver à situação. 

Apropriando-se de um gênero cinematográfico – no caso, os filmes de suspense slasher -, a diretora e roteirista Gabriela Amaral Almeida inverte o escopo: em entrevista ao blog Senta Aí, no dia 8 de agosto de 2018, ela diz que: 

Eu acho que ele é um slasher porque ele parte da premissa que estruturante dele, já 

que existe um lugar, onde se tem um assassino que irá matar os personagens. Ao 

mesmo tempo, o antigo slasher tinha muitas questões relacionadas à mulher, como o 

sexo sendo punitivo, o fato dessas sempre morrerem, aonde todo o antigo slasher é 

subvertido aqui. Ele está sim dentro do gênero, mas ele tá dentro de um momento 

atual e as convenções são enquadradas pros dias de hoje. (ALMEIDA, Gabriela 

Amaral De. 8 de agosto de 2018). 

Por esse viés, nesse slasher politizado, Djair é um cordeiro simbólico, de caráter sacrificial, afinal trabalha em um lugar onde a interpretação dos valores conservadores se materializam em gestos de dominação do corpo do outro. Sua resistência também é sua tragédia, pois a tese prometida é a entrega do animal cordial como materialização do clímax. Mas como apontou a diretora, há uma reviravolta, quando a personagem salva Sara, a outra funcionária que se aliou a Inácio e o amarrou, deixando-o na cozinha e indo embora. 

Assim, nesse ínterim, já entendemos que as forças reacionárias, posicionadas como antagonismo, são capazes; mas o próprio filme é recheado de pequenas provocações, como o modo de agir de Djair que era incômodo aos olhos de Inácio. Por isso, torna-se interessante pensar no segundo quesito, a performance de gênero como resistência. Logo, a figura de Djair ser a única a sair com vida daquele abate é emblemática, especialmente se pensarmos no contexto brasileiro acima citado: da figura do marginalizado como o sobrevivente político. 

Bacurau: resistência dialética 

Em Bacurau (2019), há também outra figura emblemática como Djair, trata-se de Lunga, interpretado por Silvério Pereira. Em um futuro distópico, em uma pequena cidade localizada ao oeste de Pernambuco, os moradores começam a ser caçados, exatamente como animais, por estadunidenses que vêm praticar uma caçada esportiva na qual os prêmios são os moradores. Para se defenderem do ataque, os moradores vão atrás de Lunga, que seria uma espécie de cangaceiro da região e que é perseguido pela polícia. Até este momento, a história é conduzida com as características comuns de um filme de faroeste, mas ambientado no Brasil. Todavia, o ponto nevrálgico da questão é Lunga, a personagem temida e perseguida por seu uso de um simbólico facão. Personagem queer assim como Djair, Lunga mantém seus cabelos longos, pinta suas unhas e possui muitos adornos. O que aparentemente seria um choque, por não ser esperado, é tratado com naturalidade por todos os moradores da cidade. Lunga é respeitada e é bem claro que nenhum morador iria entregá-la. Lunga está nesse “entre lugar” em que não há um gênero específico e que isso pouco importa. 

Diferentemente de Djair, Lunga tem o respeito de todos os habitantes de Bacurau, o que pode ser analisado pelo viés de Nós versus Eles. Tanto os estrangeiros quanto os brasileiros que os ajudam se enxergam como diferentes e superiores, quando se comparam com os habitantes da cidade. Como acontece com Inácio e Djair, mas, para os moradores de Bacurau, Lunga faz parte da vida da cidade, eles estão do mesmo lado e são as mesmas pessoas. 

Bacurau (2019), assim como O Animal Cordial (2017), é um filme bastante violento, com cenas de diversas personagens sujas de sangue e muitas mortes. A partir desse ponto, é interessante ser apontado o fato de que é possível recuperar, em uma medida, o que Sayak Valencia classificou como Capitalismo Gore, em seu livro de mesmo nome de 2010. Neste livro, a autora pontua que o termo Gore vem como um empréstimo de um gênero cinematográfico que faz referência a uma violência extrema e bastante contundente. Ela trabalha com a ideia de que nas sociedades capitalistas, a riqueza é o modo com que o a produção capitalista se apresenta, por meio do acúmulo de riquezas, já no capitalismo gore, esse acúmulo de riquezas se subverte em um processo de destruição dos corpos, que são convertidos em produtos e que a acumulação só se torna possível por meio do número de mortos. 

Por isso, quando falamos de capitalismo gore, referimo-nos a uma transvalorização 

de valores e práticas que se realizam (de forma mais visível) nos territórios 

fronteiriços, onde é pertinente questionar: quais as formas convergentes de 

estratégia estão desenvolvendo os subalternos – marginalizados – … sob as forças 

transnacionalizadoras do primeiro mundo? (VALENCIA, 2010, p.16). (Tradução 

nossa). 

Essa parte se torna bastante clara no filme quando se percebe que os habitantes estão sendo caçados como animais pelos estadunidenses, tendo sido reduzidos apenas a corpos que estão a serviço do primeiro mundo para o bel prazer dos mesmos. Todavia, não sendo tratados dessa forma apenas pelos estrangeiros, mas também por moradores do Sudeste que os estão ajudando e se sentem superiores aos moradores de Bacurau, como é notório em uma fala da personagem Forasteira, de Karine Teles, na qual ela pergunta qual seria a denominação para quem nasce em Bacurau e recebe como resposta de uma criança: “Gente”. 

É interessante também apontar que, embora a construção inicial dos habitantes de Bacurau para os outros seja a de pessoas sem conhecimento, o filme mostra o oposto. Ainda que eles habitem uma cidade pequena dentro de Pernambuco, os moradores possuem tanto conhecimento quanto habitantes de outros espaços. Como quando um idoso em sua moto está sendo perseguido por um drone e avisa para os outros que um drone está os observando, ou seja, reconhecendo e sabendo sobre o que aquela tecnologia se tratava. A condução da narrativa vai por essa mesma linha de surpresa, ao mostrar que a população se juntou para acabar com os estrangeiros, e quem antes seria a caça se torna o caçador, seguindo o comando de Lunga. 

Em meio ao cerco fechado em Bacurau, onde os diretores Filho e Dornelles fazem um filme aos moldes clássicos, com uma “filiação explícita” ao filme norte-americano Assalto à 13ª DP (1976), dirigido por John Carpenter, segundo Ikeda (2019), em seu blog Cinecasulofilia, eis que surge Lunga e sua atitude que chamaremos aqui de marxismo queer.

Ao contrário de Djair, Lunga não está inserido no mercado de trabalho da sociedade heteronormativa; vive à margem, junto com seu bando, e só vai defender seu lugar de origem quando convocado por Pacote, habitante de Bacurau. É um personagem interessante de se ver em um filme atual em épocas de maior representatividade LGBTQIA+ dentro do modelo de negócios capitalista, já que surge como um elemento dissonante de um modelo de sociedade baseado em exclusão: 

Se o capitalismo neoliberal busca transformar as subculturas queer e LGBT em 

mercadoria, isso não altera o fato de que essas culturas e as políticas que delas 

derivam ou que as informam tenham uma função sempre desestabilizadora para o 

capitalismo, pois se baseiam em processos de negação estrutural do capitalismo, que 

precisa sempre de um exterior (Harvey, 2010), e portanto, da abjeção, de um fora de 

si para fazer funcionar a máquina da acumulação e seu processo de expansão. 

(REBUCINI, 2016, p. 121 ) 

Para Ikeda (2019), Bacurau é um “filme-coral”, “entre o cinema-de-gênero e o cinema político, entre o filme-mantra da esquerda-festiva e a capa da Cahiers du Cinema”; mesmo com as referências regionalistas, “parece ser voltado especialmente a um público jovem, que se diverte vendo os miolos dos inimigos abobalhados sendo explodidos em tela em dolby surround 5.1” (idem). 

No campo dos defensores de Bacurau, Lunga é o mais perto desse protagonista que explode os inimigos, à moda dos filmes de ação, em uma resposta ao Capitalismo gore dos forasteiros assassinos; ao mesmo tempo que é queer, também evoca a figura arquetípica do cangaceiro, definidos por Hobsbawm (1969) como espécie de “bandidos sociais”, figura que “por natureza (…) desafia a ordem estabelecida da sociedade de classes e o governo político em princípio” (1969, p. 97): 

Nas décadas de 1960 e 1970, uma nova geração de intelectuais transformou o 

cangaceiro em símbolo de brasilidade, da luta pela liberdade e pelo poder dos 

oprimidos; em suma, em “símbolo nacional de resistência e até revolução (Sanchez, 

1992)”. (HOBSBAWM, 2000 apud Hobsbawm, 1969, p. 142) 

Ao mesmo tempo que Lunga é um bandido social, ele também exerce esse papel do queer que opera fora do códice heteronormativo, carregando uma bandeira encampada por Judith Butler, que no artigo Rethinking Marxism (1997) criticou a fatia do campo marxista que relega “novos movimentos sociais” como “meramente culturais”. A filósofa norte-americana, segundo Rebucini (2016), “abriu discussões nos estudos queer que buscam, por vezes, construir pontes com as teorizações materialistas do marxismo”: 

(…) pode-se encontrar na teoria queer uma abordagem materialista que reconhece o 

caráter profundamente material da produção, da hierarquização e dos efeitos da 

sexualidade sobre os sujeitos (Dorlin, 2007) (…). Esse tipo de concepção explica a

produção de corpos materiais a partir das (e nas) relações de poder que constituem 

as sexualidades. Trata-se de uma materialidade e de um materialismo da 

subjetividade e não de relações sociais. (REBUCINI, 2016, p. 4-5) 

Essa “anti-performance” de gênero é responsável por uma afronta à “tecnologia social heteronormativa” que, para Preciado (2000), são “uma máquina de produção ontológica que funcniona mediante invocação performativa do sujeito como corpo sexuado” (p. 28), onde a “identidade homossexual (…) é um acidente sistemático produzido pela maquinaria heterossexual, e estigmatizada como antinatural, anormal e abjeta em beneício da estabilidade das práticas de produção do natural” (2000, p.30). Para o autor, é preciso “sacudir as tecnologias da escritura de sexo e gênero”, onde a “performatividade queer” de Butler transforma o insulto em “autodenominação contestadora e produtiva de um grupo de “corpos abjetos” que, pela primeira vez, tomam a palavra e reclamam sua identidade” (2000, p.28). 

Pensando por esse viés, Lunga é um símbolo da resistência dissonante, um cangaceiro queer contra os colonizadores heteronormativos, um que se apropriou da condição de corpo-abjeto, dialogando com o materialismo de maneira subjetiva, e com isso, tornou-se um símbolo de representação do marginalizado. Em convergência com essa leitura, o ator Silvero Pereira declarou: 

As pessoas olham e dizem: “Eu sou assim, sou gorda mesmo,sou negra, sou gay”. 

Então isso tem feito uma revolução LGBT+ no sertão, um tsunami 

onde as pessoas estão se mostrando quem elas são, sem medo, porque sabem que 

existem outras pessoas dizendo: “Vamos, gente. Vocês não estão sozinhos”. 

                                      (PEREIRA, Silvero. Entrevista ao EL PAÍS, 27 de set. em 2019) 

Considerações Finais 

Esse artigo refletiu como, a partir da apropriação de filmes reconhecidos pelo público heteronormativo como terreno familiar – o terror slasher em O Animal Cordial (2017) e o filme de ação em Bacurau (2019) – o personagem queer pode atuar, na  conjuntura contemporânea do cinema nacional, como ferramenta narrativa que quebre padrões de performance de gênero e cause uma revolução materialista. 

Foram pensadas aqui as convenções básicas do cinema de gênero, ou seja, os horizontes de possibilidades que desejamos encontrar e como os realizadores articularam esses desejos do espectador para oferecer novas perspectivas: em O Animal Cordial (2017), as mortes são invertidas, com a mulher e o homossexual sobrevivendo, e o homem heteronormativo, elencado a antagonista, morrendo por exercer seu poder.

Já em Bacurau (2019), os marginalizados exercem uma vingança simbólica e literal, ao desobedecerem o que as forças opressoras esperam deles – que sejam “vítimas” por pertencerem a uma categoria que os torna “dispensáveis” sob a perspectiva da elite, a ponto de serem caçados por esporte. Resistindo em parte sob a liderança guerreira de um personagem queer, a violência heteronormativa contra as forças que alteram o status quo é revertida em violência do oprimido contra forças opressão legimitada. 

Por fim, viu-se que, de acordo com as teorias contemporâneas como o materialismo queer, a concepção de contrassexualidade e a ideia performatividade de gênero a representatividade LGBTQIA+ pode ir além de mera representatividade sob viés neoliberal – pensada para lucrar em cima do ativismo – e assimilar a “máquina de guerra” da normatividade e, utilizando-se das suas armas, contestar seu discurso em seu próprio terreno. 

¹Mestrando do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da UERJ, e-mail: bernardodibrum@gmail.com

²Mestrando do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da UERJ, e-mail: luis_fellipe304@hotmail.com

³Este foi o primeiro nome da Parada, ela foi rebatizada posteriormente como Parada do Orgulho LGBTQIA+, quando novos termos passaram a integrar a sigla para torná-la mais abrangente, como a inserção de pessoas trans e Queers.

⁴Reportagem elaborada para falar sobre o caso da estudante universitária Matheusa Passareli. 

⁵Em entrevista ao vivo ao Jornal Nacional, enquanto era pré-candidato ao cargo de Presidente da República, Jair Bolsonaro levou um livro para exibir durante sua participação, alegando que seria distribuído nas escolas, chamando de “kit gay”.

⁶Disponível em:https://revistaforum.com.br/cultura/sofrivel-reacao-de-presidente-da-petrobras-gera-resposta-de-cineastas-de -bixa-travesty/ Acesso em: 23 de setembro de 2021.

⁷https://transrespect.org/en/trans-murder-monitoring/ Acesso em: 20 de setembro de 2021.

Referências bibliográficas 

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