Música e Cinema: um pequeno texto antiformalista por uma estética do irracional

Alexandre Piccini possui graduação em Música pela Universidade Estadual de Campinas (1998). Atualmente é mestrando na Universidade Estadual de Campinas, sob a orientação de Silvio Ferraz. Tem experiência na área de Tecnologia Musical e Trilhas Sonoras em teatro, rádio, TV e cinema. Interessa-se pelo estudo da composição musical em audiovisual. Desenvolve uma abordagem filosófica em música a partir da obra de Gilles Deleuze. Palavras-chave: Trilhas Sonoras; Composição; Música Publicitária e Filosofia Deleuzeana, atuando principalmente no seguinte tema: composição e produção musical

Qual é o seu nome? Ivan Johnson. Onde nasceu? Nova Iorque. Quantos anos você tem? Uns 45 anos. A marca de seu carro? Ford Galaxie. Que ama acima de tudo? O ouro e as mulheres. O que faz em Alphaville? Uma reportagem para o Figaro Pravda. Parece que está com medo… Não tenho medo. Não como você pensa. Além disso não sabe de nada. Assegure-se de que minhas decisões terão sempre em vista o Bem final. Eu vou agora fazer um questionário por medida de segurança. Comece. Você veio do estrangeiro. O que sentiu ao atravessar os espaços galácticos? O silêncio destes espaços infinitos me amedrontou. Qual é o privilégio dos mortos? Não morrer mais. O que transforma a noite em luz? A poesia. Qual a sua religião? Creio nos dados imediatos da consciência […]”[1]

Não é possível falar da música ou do cinema “em geral”, sem apagar tudo o que importa ou ficar endurecido ante as elegantes falácias de uma abstração.

Não me parece haver uma categoria suficientemente ampla que demarque, inequivocamente, seus traços distintivos e ordinários, e mesmo se houvesse, para parafrasear o bergsonismo de Deleuze, suas malhas seriam tão frouxas que mesmo os maiores peixes passariam por ela.

Incorremos cegamente em toda espécie de mutilação cada vez que a sombra duma generalização se aproxima.

Vimos a polêmica em torno de Eisenstein, em sua vertigem orgânico-dialética, quanto à postulação de um princípio de correspondência entre música e imagem, que tinha na unidade do movimento o pivô da relação[2].

A relação entre música e cinema é tão complexa que somos como turbilhonados num labirinto histórico (e extemporâneo), que multiplica em seus caminhos, todas as dobras da experiência e da sensação, que excedem, a história da cultura, do imemorial de um tempo só recuperável diferencialmente, falseando-se sob a rubrica de uma potência irracional e tateante.

Não me parece claro ou razoável que a diversidade dos casos produzidos por mais de um século de experimentações possa ser esquematicamente ou categoricamente reduzida ao “caso geral do cinema”, assim como, me parece profundamente desestimulante pensar que, a cada experiência (analítica ou contemplativa), permanecêssemos paralisados ante os limites singulares de um caso ou outro (ainda porque toda singularidade evoca suas vizinhanças, prolongando-se necessariamente).

Por outro lado, não é satisfatório que nos debrucemos exegeticamente sobre a singularidade dos casos sem almejar sistematicidade alguma, fazendo um mapa tão espantoso a ponto de se confundir com o terreno.

Mas então como nos movemos nesse processo indecoroso que compromete toda a racionalidade produtiva do processo cinematográfico? Como respaldar os mecanismos financeiros dos empreendimentos produtivo-criativos, tornando mínimo o risco de um filme inconsistente ou de uma música protocolar, cinematograficamente cotidiana?

Bem, a resposta que se esboça e, que sobrevoa meu argumento, envolve uma primeira escolha, que consiste em assumir completamente o risco da irracionalização como a única chance[3] que nos resta ante a natureza do processo criativo, tal como até aqui pude entendê-lo.

Isso não quer dizer que a racionalidade se ausente do processo. Mas que se torne acessória, servindo como substrato, em todos os domínios em que a problematização se mostre irrelevante.

Cada filme passa, assim, a fazer valer um lado disciplinarizado e técnico que se torna substrato à dramatização de uma Idéia ou à problematização de um domínio.

Note-se aqui que a propensão ao código e à axiomatização das relações, nos coloca lado a lado com modelos gerativos de vocação formalista e hilemórfica, pelos quais se chega ao objeto por normalização e modelagem e não por ritmos ou modulação.

Tal como na obra pictórica de Bacon, é preciso buscar uma chance de neutralizar o clichê sem, com isso, re-introduzir a representação ou abrir, à caotização, todos os domínios do campo (a catástrofe da action painting de Pollock) ou, então, o código “necessariamente cerebral” e abstrato tal como concebido por Mondrian ou Kandinsky, “faltando-lhe a sensação, a realidade essencial da queda, ou seja, a ação direta sobre o sistema nervoso”[4].

Neste sentido, o formalismo alcança seu quinhão: a análise técnica da linguagem poética, sem dar conta, todavia, de sua fundamentação estética e axiológica[5].

De forma análoga, a estrutura, a mediação conceitual, as prerrogativas da inteligência, da estratégia e da consciência; os consensos e a comunidade do ordinário; os repertórios de soluções, princípios e todas as generalizações encontram sua anuência mediante a parte que lhes cabe.

Neste esteio, a música de cinema ganha uma sistematicidade bastante reconfortante e a vocação industrial e analítica do cinema satisfazem-se.

Pois bem, estamos na esfera técnica dos saberes; de sistemas mais ou menos fechados e estabilizados, cujas relações encontram-se virtualmente naturalizadas.

Aqui é possível ser didático e articulado mediante uma pedagogia das relações.

Deste ponto de vista, o musicólogo inglês Philip Tagg[6] disponibiliza em seu website[7], um importante sumário, baseado nos estudos da pesquisadora polonesa Zofia Lissa, em ocasião de seu Ästetik der Filmmusik[8].

Para Tagg a classificação de Lissa representa “uma das mais rigorosas e úteis sistematizações da música em cinema”.

Claudia Gorbman[9] adianta que o escopo de seu Unheard Melodies[10] refere-se ao cinema narrativo, enfatizando, no capítulo IV, as práticas do que denominou o “modelo clássico do cinema narrativo” ou modelo de Max Steiner[11], cuja “volumosa presença e influência” são ainda rigorosamente reconhecidas nas análises contemporâneas[12].

A autora apresenta, sumariamente, 7 princípios de “composição, mixagem e edição” encontrados na cinematografia clássica, que reapresentamos em nota[13].

Tal como os esforços sistemáticos de Tagg, Gorbman nos estabelece um princípio de planificação das relações que tendem a um limite normativo ou axiomático da linguagem.

Sua posição se aproxima de alguns aspectos apontados por Tagg mas, com maior ênfase, lembra-nos que a música, por si só, é um “significador de emoções”.

Tal posição também parece ser a de Carrasco[14] (2003, p. 27) para quem a música “transforma poeticamente qualquer situação que se apresente”[15].

De fato a música parece ter a potência patética de transformar poeticamente qualquer situação em que se encontre, mas segundo procuro sugerir, de forma talvez demasiadamente ampla e lacunar, a experiência do audiovisual não comporta apenas a verticalidade histórico-estrutural das experiências vividas, mas um imenso torvelinho universal-transversal, que já não as reconhecem senão pela trans-historicidade do devir.

Nestes termos, a música de cinema (e antes, mesmo, a música) traz em si, a potência imediata de tudo o que “vem com os sons”: “os sinos do vilarejo” “os pequenos caminhos caminhados” “um pássaro”, “o trem”, acontecimentos que “vão se tornar motivos musicais e que retornarão”[16].

Ao referir-se ao compositor e crítico musical Leonid Sabaneev, Gorbman comenta que o autor descreve a banda visual, os diálogos e efeitos sonoros, como “puramente fotográficos”, elementos “objetivos do filme”, aos quais a música traz “uma necessária dimensão emocional, irracional, romântica e intuitiva”[17].

De qualquer modo, isto nos aproxima do momento político do irracional, quando a potência conectiva da música face à proximidade com o campo turbilhonante de potenciais que a presença do signo visual põe em suspensão, trará à relação tamanha complexidade (e não apenas ambigüidade) que apenas critérios não explicitáveis e eminentemente axiológicos da sensibilidade, poderão sobrevir como um sem-fundo ético-estético seletivo.

É esta reserva teórico-criativa que pretendo sugerir.

Não se trata do abandono inconseqüente e infantil da racionalidade técnica, mas da liberação de uma chance de ar fresco que retorne a criação à potência afirmativa, imediata e seletiva da irracionalidade, um pouco como o Eterno Retorno nietzscheano.

Tarkovski parece se colocar neste caminho[18], mas também Godard, Bresson, Lynch, Welles, Kurosawa e tantos outros.

Talvez o cinema do pós-guerra nos tenha dado a oportunidade de uma cinematografia só possível ante a falência dos clichês sensório-motores, em que já não se crê na informação ou nas cadeias causais e finais que ligam ação e situação.

A irrefutabilidade de tais divergências impede que o modelo composicional de Max Steiner possa ser efetivamente praticado no cinema de Ozu, Duras, Robbe-Grillet ou Bergman, diante do que é preciso encontrar, propriamente, os meios revigorados de se produzir uma música que enfrente a criação sob as novas necessidades artísticas[19], em função da singularidade intransponível dos mundos que cada filme faz nascer.

Pra isso é preciso romper, não só com os modos clássicos de articulação entre música e imagem, mas fazê-la tender a um limite disruptivo, heautônomo, no qual a música e os sons se associem às imagens na ausência de liame necessário.

Isto não significa anuir à gratuidade da relação, mas o próprio regimento dos axiomas, abstraído da história das relações audiovisuais, vacila entre o colapso e a reforma no cinema moderno.

Marguerite Duras irá insinuar, a respeito de seu La femme du Gange, que “as duas imagens estariam ligadas apenas por uma ‘concomitância material'”[20].

Deleuze encara sua declaração como uma provocação, ao ver aí uma ligação mais profunda, dado que a imagem “que se tornou audiovisual” não se “estilhaça”.

Ao contrário, ganha uma nova consistência, “que depende de uma vinculação mais complexa entre a imagem visual e a imagem sonora”[21].

Tal complexidade só pode ser abordada pela experimentação paradoxal da imagem, quando a sensibilidade, em disjunção com as Idéias da razão e os conceitos do entendimento, acede a uma superioridade disruptiva que Deleuze chama de transcendental, a-categórica e sem imagem.

Neste ponto, ante a desconfiança razoável dos investimentos produtivo, crítico ou analítico, estamos como em Alphaville, frente a um interrogatório ou um assassínio.

Nossa resposta exige um tempo “fora dos gonzos” e a anuência da incompossibilidade dos mundos tal como Alpha 60 entrevê o “Estrangeiro”.

Num mundo automático que tem um centro de controle regulando até mesmo o amor, mundo em que se é eliminado por “agir de maneira ilógica”, é preciso aderir ao risco das proximidades com o caos informal como a única saída para reencontrar a potencialidade criativa (e extemporânea) do tempo – e para tanto só nos resta apostar em gestos intuitivos e irracionais, que nos dão uma chance de um lançar de dados.

Deleuze, ao longo de sua obra, mostra-nos como um novo conceito do desejo (como produtividade) e do delírio podem sustentar uma atitude frente à criação que encare o caos[22], sua proximidade, como uma oportunidade de desfazer o sistema de informações da realidade em favor de um plano puro de imagens, retomando a imediaticidade dos afectos, ordinariamente antecipados (e interditos) pela mediação conceitual.

Nestes termos, mover-se naquilo que chamei “processo indecoroso” que “compromete toda a racionalidade produtiva do processo cinematográfico”, comporta uma oscilação que sai da razoabilidade das afecções, percepções e opiniões ordinárias, (viabilizado por sistemas informativos, interpretativos e comunicacionais) para se aproximar de um plano criativo, potente, mas rigorosamente arriscado.

Oscilamos entre a estabilidade dos sistemas pontuais e estruturais (caros aos controladores do processo) e os atos de “indisciplina” criativos que recuperam a chance, ainda que sob tantos riscos, da produção de verdadeiros seres de sensação, de som e de luz.

Neste sentido, cabe ao artista abrir o campo axiomatizado do senso comum aos para-sensos criativos, que constroem a verticalidade autoconsistente do nunca visto.

Talvez num quadro como este possamos relembrar a célebre frase do Cantor de Jazz (1927), magnificentemente destacada por Carrasco, quando Jack Robin (Al Jolson) nos faz ouvir, “Wait a minute! Wait a minute! You ain’t heard nothing yet!”[23].


[1] Excerto transcrito do interrogatório de Lemmy Caution em Alphaville (Godard, 1964).

[2] Hans Eisler é talvez o mais bem conhecido crítico desta posição. Cf. ADORNO, T. W.; EISLER, H. Composing for films. London: Dennis Dobson, 1947. Capítulo V Elements of Aesthetics.

[3] É curioso notar como o pintor irlandês Francis Bacon trabalhava pela figura, sem torná-la figurativa, em sua obra. Um de seus artifícios era o de introduzir uma região de caos, de irracionalidade e risco na tela. A partir disto, raspando, escovando, varrendo, tentava neutralizar os clichês da representação, as relações narrativas entre as figuras, mas também ilustrativas entre objetos e a figura. De qualquer modo, a introdução destas zonas a-significantes não garantiam o figural, mas lançavam uma chance de sucesso, de criação efetiva, não-representativa. Este deveria ser buscado numa re-elaboração que passa a trabalhar com a região caótica, alçando a obra a uma possibilidade de fato, a matter of fact, como costumava chamar estas relações não inteligíveis entre objetos e idéias. Cf. DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: lógica da sensação. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007. passim.

[4] Ibid., p. 111.

[5] “[…] antes de tudo precisamos compreender a estrutura dos valores e do sentido em que a criação transcorre e toma consciência de si mesma por via axiológica, compreender o contexto em que se assimila o ato criador. A consciência criadora do autor-artista nunca coincide com a consciência lingüística, a consciência lingüística é apenas um elemento, um material, totalmente guiado pelo desígnio puramente artístico” BAKHTIN, Mikhail. Estética da criação verbal. São Paulo: Martins Fontes, 2003. p. 179.

[6] Philip Tagg é professor de musicologia na faculdade de música da Universidade de Montreal.

[7] Cf. http://www.tagg.org/teaching/mmi/filmfunx.html. Acesso em 22 de maio de 2008.

[8] LISSA, Zofia. Ästetik der filmmusik. Berlin: Henschelverlag, 1965. 454 p.

[9] Claudia Gorbman é professor of film studies e diretora do Global Honors Program da University of Washington, Tacoma; autora de Unheard Melodies e mais de 60 artigos acadêmicos, muitos dos quais exploram o emprego do som e música em filmes. Gorbman também é tradutora de diversos livros do francês, incluindo quatro do compositor, teórico e crítico Michel Chion.

[10] GORBMAN, Claudia. Unheard melodies: narrative film music. London: BFI publishing, 1987.

[11] Compositor proeminente na história do cinema, Max Steiner (1888-1971) pode ser considerado o mais importante compositor da década de 30; compôs música para entre outros filmes, King Kong (1933), E o vento levou (1939) e Casablanca (1943).

[12] Gorbman, 1987, p. 73.

[13] “1. Invisibilidade: o aparato técnico da música não diegética não deve ser visível. 2. Inaudibilidade: a música não está lá [no filme] para ser ouvida conscientemente. Como tal deve se subordinar aos diálogos e imagens – isto é aos veículos primários da narrativa. 3. Provocador de emoções: a trilha musical pode estabelecer atmosferas ou climas específicos [moods] e enfatizar emoções particulares sugeridas na narrativa (Cf. #4), mas fundamentalmente, ela é um provocador de emoções per se. 4. Indicações narrativas: a. referenciais/narrativas: a música provê indicações referenciais e narrativas, por exemplo indicando um ponto de vista, proporcionando demarcações formais e estabelecendo conjunturas e caracteres; b. conotativas: a música ‘interpreta’ e ‘ilustra’ eventos narrativos. 5.Continuidade: a música proporciona continuidade rítmica e formal – entre planos, em transições entre cenas, preenchendo os ‘interstícios’. 6. Unidade: a partir da repetição e variação do material musical e da instrumentação, a música auxilia na construção da unidade formal e narrativa. 7. Uma dada composição [film score] pode violar qualquer um dos princípios acima, contanto que a violação esteja a serviço de outro princípio”. Gorbman, 1987, p. 73.

[14] Claudiney Carrasco é músico, doutor em cinema pela USP, e professor de trilhas sonoras no departamento de música da Universidade Estadual de Campinas. Seu livro, Sygkhronos: a formação da poética musical do cinema, de 2003, parece-me uma das mais importantes publicações sobre o tema feita por um autor brasileiro. Carrasco apresenta uma concepção polifônica do cinema, tributária de uma extensa história de relações entre música e imagem que passa, entre outras manifestações, pela ópera e pelo teatro popular, antes de atingir as experiências ópticas que alcançaram, com o cinema, sua mais presente forma.

[15] CARRASCO, Claudiney. Sygkhronos: a formação da poética musical do cinema. São Paulo: Via Lettera, 2003. 197 p.

[16] Cf. FERRAZ, Silvio. O livro das sonoridades: [notas dispersas sobre composição] – um livro de música para não músicos ou de não-música para músicos. Rio de Janeiro: 7 letras, 2005. p. 82.

[17] Gorbman, 1987, p. 79.

[18] Em seu Esculpir o tempo (São Paulo: Martins Fontes, 1998), Andrei Tarkovski parece assumir a irracionalidade da imagem e do processo, argüindo em favor de um trabalho artesanal com as imagens e o tempo. Tarkovski reivindica um “cinema poético”, “concreto”, sem a pretensão de controlar o sentido das imagens, que devem provocar nossa sensibilidade. Mostra, a partir da “emotividade da presença” que a imagem é mais forte que a palavra, alusiva. Para o russo, a imagem não deve representar ou simbolizar nada. Tal como Bacon, mas também Artaud, entre tantos, Tarkovski pretende a potência imediata da imagem, que traz em seu impacto o curso tortuoso do tempo, que não me parece restrito à transcursividade meramente eventual da história.

[19] Bernard Herrmann, apesar de poder ser considerado um compositor atrelado ao regime clássico do cinema americano, conta que as condições especiais da fatura de Cidadão Kane possibilitaram uma série de experimentações até então interditas pelos modelos em operação no cinema hollywoodiano.

[20] DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 2005. p. 299.

[21] Ibid.

[22] Segundo François Zourabichvili “um afluxo incessante de pontualidades de todas as ordens, perceptivas, afetivas, intelectuais, cuja única característica comum é a de serem aleatórias e não ligadas”, e prossegue “Em suma falta-nos um plano [de imanência] que recupere o caos [dos sistemas informativos e interpretativos], condições que nos permitam ligar esses dados e neles encontrar sentido, antes no modo de uma problemática do que de uma interpretação”. Cf. ZOURABICHVILI, François. O vocabulário de Deleuze. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2004. p. 75; 78.

[23] Carrasco, 2003, p. 115.

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