Fabrizio  Di Sarno[1]

Resumo: O instrumento musical Teremin se popularizou na trilha sonora cinematográfica a partir dos filmes “Lady in the Dark” e “Quando Fala o Coração”,  lançados em meados da década de 1940. Com narrativas baseadas nos efeitos da psicanálise, estes filmes iniciais associaram o som do instrumento ao inconsciente humano, estabelecendo as bases para as principais convenções audiovisuais de associação do timbre com elementos estranhos presentes nas narrativas cinematográficas.
Palavras-chave: Teremin, Cinema norte-americano, Trilha Sonora, Psicanálise, Música.

The Theremin and the Psychoanalysis on American Cinema

Abstract: Teremin became popular after being one of the instruments that composed the soundtracks of the movies “Lady in the Dark” and “Spellbound”, released in the 1940’s. Having a story based on psychoanalytic effects, the sound of this instrument was associated to the human unconsciousness, establishing bases to the main audiovisuals conventions that associate its sound to strange elements present in narratives of American cinema.
Keywords: Theremin. American Cinema. Soundtrack. Psychoanalysis. Music.

Dois filmes lançados na metade da década de 1940 foram responsáveis pela popularização do som do Teremin no cinema norte-americano. Com narrativas que exploravam os efeitos da psicanálise, os filmes “Lady in the Dark” (Mitchell Leisen, 1944) e “Quando Fala o Coração” (Spellbound, Alfred Hitchcok, 1945) estabeleceram a associação do som do instrumento com o inconsciente humano, ligação que se tornou uma convenção explorada até os dias atuais. A abordagem escolhida por esta dupla de filmes iniciais foi evidenciar o surpreendente controle melódico que o Teremin possuía, em uma época em que os demais meios de produção de timbres eletrônicos podiam apenas gerar alturas sem controle linear. O estranhamento gerado no público por esta característica foi utilizado em associação com o inconsciente humano, um elemento que era visto como estranho apesar da sua consolidação conceitual no imaginário popular.

Antes do desenvolvimento dos sintetizadores analógicos ocorrido durante os anos 60, os compositores de trilha sonora contavam com poucas opções para inserir timbres eletrônicos na banda sonora dos filmes.

Primeiramente, havia a opção de produzir modificações na própria película do filme, como fazia, já na década de 1940, o canadense Norman McLaren, cineasta que utilizava uma caneta para introduzir rabiscos de diferentes formatos na banda sonora de seus curta-metragens[2]. O formato destes rabiscos definia o resultado sonoro. Por exemplo, uma série de pequenos triângulos muito próximos entre si produzia um som agudo e estridente. Pontos mais arredondados e distantes entre si produziam um som mais grave e assim por diante.  Este tipo de som se tornou característico do trabalho de Norman McLaren e pode ser ouvido em filmes como Dots (1940), Neighbours (1952) etc.

No decorrer dos anos 50, outra opção de timbre eletrônico já tinha se tornado comum na trilha sonora cinematográfica: os osciladores. Estes aparatos eletrônicos produziam ondas sonoras senoidais que podiam variar em volume e freqüência. Contudo, não havia um controle preciso de freqüências, o que impedia, na prática, a execução de seqüências lineares de som, um requisito necessário para a execução de melodias. O filme “O Planeta Proibido” (Forbidden Planet, Fred M. Wilcox, 1956), foi o primeiro com trilha musical exclusivamente feita com timbres eletrônicos. O casal de especialistas em áudio Louis Barron (1920-1989) e Bebe Barron (1926-2008), construíram uma série de novos osciladores exclusivamente para o filme. O diretor Fred M. Wilcox (1907-1964) gostou tanto da novidade que decidiu utiliza-los no filme inteiro excluindo todos os outros tipos de som da trilha musical do filme. O resultado final agradou ao público da época, desacostumado com os sons eletrônicos no cinema. Algumas cenas mais importantes, como a decolagem da nave espacial que leva os protagonistas, receberam inclusive aplausos do público durante a exibição, evidenciando a habilidade dos sonoplastas na utilização dos osciladores como produtores de efeitos sonoros. Entretanto, a falta de controle melódico dos osciladores trouxe à tona a falta de uma espécie de condução emotiva, cuja responsabilidade se deve a trilha musical extra-diegética, tornando o sucesso parcial do filme como o resultado de uma experiência específica, destinada a emergir apenas no contexto particular em que este tipo de efeito sonoro ainda tinha o caráter de novidade.

É oportuno lembrar que, na década de 1950, a música erudita ocidental passava por um turbulento período em que novos timbres e situações musicais eram buscados a todo custo na tentativa de driblar o problema do esgotamento de possibilidades criativas. Com efeito, os novos gravadores de fita magnética passaram a ser utilizados para a obtenção de novos recursos estéticos.

Nenhum outro desenvolvimento do período posterior a 1950 atraiu tantas atenções ou trouxe ao mundo um tão grande potencial de importantes mutações estruturais como a utilização dos sons eletronicamente produzidos ou manipulados. Este domínio começou a ser explorado com a Musique Concrète do início dos anos 50 (GROUT/PALISCA, 2001, p. 745).

De fato, antes dos anos 60, de todas as possibilidades de se obter timbres eletrônicos na trilha sonora cinematográfica, apenas uma oferecia um razoável controle melódico: o Teremin.

Este instrumento musical foi criado pelo russo Léon Theremin (1896-1993), por volta de 1917, época em que ele estudava em um instituto de tecnologia. No documentário “Theremin: An Eletronic Odyssay” (Steven M. Martin, 1994), Clara Rockmore (1911-1998), uma ex-aluna de Léon Theremin, considerada uma das melhores tereministas de todos os tempos, conta que em uma conversa perguntou o que levou o russo a criar o instrumento. O inventor respondeu que ficou curioso ao escutar o barulho proveniente do rádio durante as mudanças de estação. Léon Theremin percebeu, corretamente, que aquele som agudo característico não era proveniente de nenhuma estação de rádio específica, mas sim, do próprio aparelho. Trabalhando, então, com um processo chamado Heteródino, que trabalha com dois osciladores eletrônicos, ele passou a ganhar controle sobre este som criando o primeiro instrumento musical eletrônico da história.

Ansioso em promover a eletrificação do país, e a demonstrar a tecnologia soviética ao mundo, o governo promoveu uma série de demonstrações do novo instrumento pela Europa. Nestas demonstrações, Léon Theremin deixava o público desnorteado diante da característica principal do instrumento: o fato de que o executante não encosta no instrumento durante a prática musical. Esta idiossincrasia se deve ao fato de que a execução melódica no Teremin trabalha com a aproximação de qualquer material condutor de eletricidade (como no caso da mão humana). O instrumento possui duas antenas, uma vertical e uma horizontal. Quanto mais próxima se encontra a mão do músico da antena vertical, mais agudo é o som (antena que trabalha com variação de freqüências[3]). Quanto mais próxima está a outra mão da antena horizontal, menos intenso é o som, chegando ao volume zero se a mão estiver próxima o suficiente (antena que trabalha com variação de intensidade[4]).

Contudo, a característica que se tornou o seu maior trunfo, acabou também se tornando o principal motivo pelo qual o instrumento continua amplamente desconhecido nos dias atuais. Com efeito, a falta de referência física durante a execução musical torna a tarefa de dominar a técnica de execução melódica do instrumento bastante árdua. A imprecisão no campo elétrico do Teremin muda constantemente as notas de posição impedindo o executante de trabalhar com a memória muscular, utilizada durante o processo de aprendizado dos instrumentos convencionais. Este fato resultou no fracasso inicial de vendas e no conseqüente número reduzido de executantes. Com poucos adeptos não houve interesse na produção de métodos didáticos. Com poucos métodos didáticos e executantes não houve interesse na produção de peças exclusivas para Teremin por parte dos grandes compositores do século XX. O resultado desta bola de neve é o repertório limitado e o ostracismo atual do instrumento.

Apesar da falta de sucesso no campo da música, a combinação da capacidade de controle melódico com as características timbrísticas eletrônicas relegaram ao instrumento um papel de destaque no cinema norte-americano. Este sucesso cinematográfico, contudo, também foi abafado nos anos 60 devido ao surgimento de um instrumento mais versátil.

O sintetizador é um instrumento musical capaz de produzir timbres por meios puramente eletrônicos, e os processos de síntese variam conforme a tecnologia empregada em seus circuitos. A qualidade sonora e a capacidade de recursos dependem do projeto de engenharia e dos componentes empregados (RATTON, 2005, p. 17).

O novo concorrente deixou o Teremin para trás devido ao fato de que não possuía a desvantagem da “execução no vácuo”. Contudo, o instrumento russo já havia triunfado, pelo menos no cinema, por cerca de quinze anos.

A estréia do Teremin no cinema aconteceu no filme russo “Odna” (Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg, 1931), sob a responsabilidade do consagrado compositor Dmitri Shostakovich (1906-1975). Entretanto, a ansiedade dos produtores russos em lançar rapidamente um filme sonoro, mostrando que a sua tecnologia cinematográfica estava em pé de igualdade com a da Europa ocidental, resultou em um retumbante desastre. A qualidade péssima do áudio prejudicou bastante o trabalho de composição causando a ira de Shostakovich. O músico afirmou logo após a estréia do filme que havia trabalhado à toa.

No inicio da década de 1930, Léon Theremin se mudou para os Estados Unidos, aonde montou um laboratório com a ajuda de patrocinadores passando a trabalhar na divulgação do Teremin e em novos inventos eletrônicos. Neste período, o inventor recebeu diversos colegas inventores e alunos, assinando um contrato com a RCA em que licenciou o Teremin para a produção em massa.

Com a divulgação do instrumento ocorrendo em solo nacional, o Teremin passou a ser utilizado pelo cinema. Porém, nos dois filmes iniciais, “King Kong” (Ernest B. Schoedsack, Merian C. Cooper, 1933) e “A Noiva de Frankestein” (Bride of Frankestein, James Whale, 1935), o som do instrumento ficou tão apagado que se tornou praticamente inaudível aos ouvidos do público. Não causa surpresa, portanto, o fato de que os filmes da década seguinte apareçam como os primeiros a conter o timbre na maioria dos sites especializados.

O inicio da participação do Teremin, da maneira como conhecemos hoje em dia no cinema, se deu mesmo em dois filmes da década de 1940 que tratam do tema da psicanálise.

Os filmes “Lady in the Dark”[5] (Mitchell Leisen), de 1944 e “Quando Fala o Coração” (Spellbound, Alfred Hitchcok), de 1945, possuem narrativas com o mesmo tipo de conflito: uma personagem principal que apresenta conflitos com o próprio inconsciente passando a freqüentar sessões de psicanálise. Nos dois casos, a psicanálise foi abordada como a única opção de cura para o conflito interno, esteja o paciente disposto ou não a realizar o tratamento. Outra semelhança evidente é o papel narrativo do som do Teremin, sempre associado às situações em que o inconsciente se rebelava contra o consciente da personagem.

Apesar das inegáveis semelhanças, o sucesso da inserção do som do Teremin na trilha musical dos dois filmes foi muito diverso. O enorme sucesso da trilha sonora de “Quando Fala o Coração”, realizada pelo compositor húngaro Micklós Rósza (1907-1995), recebeu o Óscar de melhor trilha sonora e praticamente configurou as convenções pelas quais o Teremin passou a ser conhecido no cinema. O filme se tornou um marco da estratégia mais usual de inserção do instrumento na trilha musical, a configuração de um leitmotiv a ser executados pelo Teremin em solo. Já em “Lady in the Dark”, uma adaptação para cinema de um musical da Broadway, o Teremin foi utilizado de maneira discreta, normalmente dobrado com outros instrumentos melódicos, acompanhado por uma orquestração numerosa ou reverberado intensamente. O volume do instrumento no filme tem pouca intensidade, mas é reconhecível, diferente do que acontece na dupla de filmes da década de 1930.

Nestes dois filmes, lançados na década de 1940, pode-se observar com clareza que o conceito freudiano de inconsciente já estava consolidado no imaginário popular. Contudo, a maioria das pessoas ainda não possuía uma idéia clara do que o termo representava, restando apenas o consenso de que se tratava de um espaço incontrolável presente na mente humana. As palavras de Sigmund Freud (1856-1939) na década de 1930 reforçam a visão que a própria psicanálise possuía a respeito:

À parte do novo nome, não esperem que eu lhes diga muita coisa nova acerca do Id. Ele é a parte obscura e inacessível de nossa personalidade; o pouco que dele sabemos descobrimos no estudo do trabalho do sonho e da formação do sintoma neurótico, e a maior parte disso é de caráter negativo, pode ser descrita apenas em contraposição ao Eu. Aproximamo-nos do Id com analogias, chamamo-lo um caos, um caldeirão cheio de excitações fervilhantes. Nós o representamos como sendo aberto em direção ao somático na extremidade, ali acolhendo as necessidades dos instintos, que nele acham expressão psíquica, mas não sabemos dizer em qual substrato. A partir dos instintos ele se enche de energia, mas não tem organização, não introduz uma vontade geral, apenas o esforço de satisfazer as necessidades do instinto observando o princípio do prazer (FREUD, 2010, p. 215).

Muitas vezes, apesar do interesse geral no tema, os especialistas forneciam explicações curtas que aumentavam ainda mais as dúvidas do público leigo sobre o Id: “Investimentos instintuais que exigem descarga, isso é tudo

Caminho: que há no Id, acreditamos nós (FREUD, 2010, p. 216)”.

Muitas características expostas por Freud colocaram definitivamente o inconsciente humano no rol dos elementos mais estranhos e incompreendidos da década de 1940, entre elas, a atemporalidade.

(…) e também constatamos, surpresos, uma exceção à tese filosófica de que tempo e espaço são formas necessárias de nossos atos psíquicos. Nada se acha que corresponda à idéia de tempo, não há reconhecimento de um transcurso temporal e, o que é muito notável e aguarda consideração no pensamento filosófico, não há alteração do evento psíquico pelo transcurso do tempo. (FREUD, 2010, p. 216).

Não causa surpresa, portanto, que o início da adoção do som do Teremin tenha acontecido, durante a década de 1940, em dois filmes quase contemporâneos sobre a psicanálise. O pouco contato que o público da época tinha com os timbres eletrônicos no cinema era fornecido por fontes sem controle melódico, como a trilha sonora de “O Planeta Proibido”, causadora de grande impacto. A sensação auditiva fornecida por um timbre eletrônico produzindo uma melodia produziu um impacto de estranheza tão grande que só poderia estar associado com um elemento tão estranho como o Id. De um lado, algo incontrolável (timbres eletrônicos) utilizado sob o surpreendente controle humano. De outro, um elemento surpreendentemente incontrolável presente no reino do absoluto controle individual, a mente humana.

A diferença crucial entre “Lady in the Dark” e “Quando Fala o Coração” é que, no primeiro, Liza Elliott (Ginger Rogers, 1911-1995) esconde neste espaço estranho a mulher que realmente deseja ser (feminina, glamourosa, desejável), mas que não tem coragem para assumir, enquanto John Ballantyne (Gregory Peck, 1916-2003), personagem de “Quando Fala o Coração”, esconde no inconsciente a sua verdadeira personalidade, já que um trauma recente o fez assumir a personalidade de seu antigo analista assassinado.

Nos dois casos, o papel da psicanálise é resgatar do espaço inconsciente um determinado momento crucial na geração deste conflito de personalidade. Um fato gerador traumático que fez Liza Elliott mudar drasticamente de personalidade contrariando os seus próprios desejos instintivos. Analogamente, um fato ainda mais aterrorizante provocou a amnésia de John Ballantyne, desequilibrando totalmente o seu processo de construção do self-autobiográfico.

Nesta época, tornou-se claro que o papel da psicanálise era justamente este, ou seja, sua popularidade, assim como a sua eficácia, dependia inteiramente da consolidação do próprio conceito de inconsciente no imaginário popular. Do mesmo modo, era preciso que a característica atemporal do Id fosse plenamente aceita, sendo que o papel fundamental da psicanálise seria o de resgatar os elementos presentes neste espaço atemporal, trazendo-os para o espaço-tempo comum na mente consciente.

Desejos que nunca foram além do Id, mas também impressões que pela repressão afundaram no Id, são virtualmente imortais, comportam-se, após décadas, como se tivessem acabado de surgir. Podem ser reconhecidos como passado, desvalorizados e privados de seu investimento de energia somente quando se tornam conscientes mediante o trabalho analítico, e é nisso que se baseia, em medida nada pequena, o efeito terapêutico do tratamento analítico (FREUD, 2010, p. 216).

Evidentemente, este objetivo último da psicanálise só poderia ser alcançado no final dos filmes, pois ao emergir o que estava latente, resolveria de vez o conflito principal das personagens. Dessa forma, no decorrer das narrativas, era preciso encontrar algum elemento estético que configurasse o conflito, mantendo vivo o mistério sobre o fato gerador até o momento da resolução final. Este se tornou, portanto, o papel do som do Teremin.

Apesar de estabelecer as bases para os filmes seguintes, este papel não se torna tão claro em “Lady in the Dark”. O leitmotiv melódico presente no filme diz respeito especificamente ao fato gerador do conflito, mas este não é executado exclusivamente pelo Teremin. Como se trata de um trecho de uma música que Liza Elliott cantaria para o seu pai na noite do fato gerador, muitas vezes ele é cantado pela própria personagem à capela. A melodia simplesmente aparece na sua mente consciente sem que ela saiba de onde vem e porque se sente tão perturbada por ela.

Neste sentido, a principal inovação de “Quando Fala o Coração” é a criação e um leitmotiv a ser executado exclusivamente pelo Teremin nos momentos de conflito ligados ao fato gerador. Nestes momentos, a intensidade do conflito consiste em uma acoplagem entre imagem e som, representado visualmente por uma série de listras pretas sobre um fundo branco. Toda vez que John Ballantyne se depara com tal imagem, seu inconsciente dispara a tensão provocada pelo fato gerador, provocando sintomas psicofísicos como tonturas, quedas de pressão e desmaios. O estranhamento gerado por estes episódios é reforçado pelo aspecto atonal do leitmotiv melódico, cujas frases cromáticas contrastam com a harmonia tonal em estilo romântico presente na música sinfônica do restante do filme. Torna-se claro o objetivo de Micklós Rósza em introduzir o timbre do Teremin de maneira marcante a um público totalmente desacostumado a ouvir melodias executadas com timbres eletrônicos.

O elemento estranho associado ao som do Teremin, nestes dois filmes, não é a psicanálise em si, mas o inconsciente humano. Pode-se abordar, através das escolhas audiovisuais, o pensamento da época em relação a estes dois elementos. O inconsciente, apesar de plenamente consolidado conceitualmente no ocidente, era visto com estranhamento, justificando a sua associação com o som estranho do Teremin durante os filmes. Já a psicanálise, apesar de abordada de forma esteriotipada, é vista de maneira positiva, cabendo a ela o papel de herói, o elemento que desata os nós presentes nos conflitos narrativos.

A visão da técnica psicanalítica é praticamente a mesma nas duas produções. Entre os elementos presentes nas sessões figura a interpretação dos sonhos como forma de reconhecer as ideias presentes no Id. Neste processo, ocorre a ampla interpretação de elementos simbólicos como olhos gigantes, assassinos sem rosto e um vestido de gala azul como o principal elemento configurador do desejo oculto de Liza Elliott. Durante as cenas, elementos visuais reforçam a atmosfera surrealista do ambiente onírico. Com este intuito, Hitchcock contratou o mestre do surrealismo Salvador Dalí (1904-1989) para desenhar os cenários durante a cena principal de sonho de John Ballantyne. Nas duas produções, torna-se evidente o pensamento da psicanálise sobre a importância e a validade do sonho como forma de comunicação.

Fizemos o pressuposto, adotamos o postulado – bem arbitrariamente, devemos admitir – de que também esse sonho incompreensível teria de ser um ato psíquico inteiramente válido, de sentido e valor plenos, que podemos usar como qualquer outra comunicação na análise. Somente o resultado da tentativa pode mostrar se estamos certos. Se conseguirmos transformar o sonho numa expressão valiosa desse tipo, teremos a perspectiva de aprender algo novo, de obter comunicações de um tipo que para nós, de outra forma, continuaria inacessível (FREUD, 2010, p. 129).

Neste sentido, o papel do analista é o de conhecer o sonho manifesto como uma espécie de porta de entrada para algo maior, encontrando nele pistas sobre elementos perdidos no oceano do Id.

Então podemos enunciar nossas duas tarefas da seguinte forma: temos que transformar o sonho manifesto no sonho latente e indicar como, na psique do sonhador, este último tornou-se aquele (FREUD, 2010, p. 130).

Freud descreve recorrentemente em sua obra a técnica pela qual o analista deve proceder em relação à interpretação dos sonhos do paciente:

Então o paciente relatou um sonho e devemos interpretá-lo. Ouvimos calmamente, sem ativar nossa reflexão. Que fazer em seguida? Resolver nos ocupar o mínimo possível do que acabamos de ouvir, do sonho manifesto. Sem dúvida, este sonho manifesto exibe todo tipo de característica que não é totalmente indiferente para nós. (…) não pensem que desdenhamos essa infinita diversidade do sonho manifesto, depois retornaremos a ela e encontraremos muita coisa útil para a interpretação, mas agora vamos ignorá-la e tomar a via principal que leva à interpretação (FREUD, 2010, p. 130/131).

Nos dois filmes, esta técnica é obedecida com precisão, tanto no que se refere ao papel do analista como ao papel do paciente.

Ou seja, pedimos ao sonhador que também se liberte da impressão do sonho manifesto, que tire a sua atenção do conjunto e a dirija para os elementos do conteúdo do sonho, e nos comunique o que lhe ocorre a respeito de cada um desses elementos, um após o outro, que associações lhe vêm quando os examina separadamente (FREUD, 2010, p. 131).

A ligação latente entre a interpretação do sonho e o timbre do Teremin se dá, mais uma vez, no campo do controle. Pode-se imaginar que a interpretação de um sonho é uma tentativa árdua de controlar o incontrolável, de encontrar algum valor de ordem para algo que aparenta ser um bizarro conjunto de elementos desconexos. A melhor maneira de se traduzir esta perspectiva em uma linguagem musical era, sem dúvida, introduzir um timbre eletrônico que possuía, surpreendentemente, controle melódico.

Não há dúvidas que conseguimos, mediante a nossa técnica, algo que é substituído pelo valor do sonho, mas não exibe as estranhas peculiaridades do sonho, sua bizarria, sua confusão (FREUD, 2010, p. 133).

Outro elemento importante nesta visão da psicanálise, presente nos dois filmes, é a hipnose. O interesse do público pela técnica aumentou bastante em meados da década de 1940, em grande parte devido ao trabalho dos próprios psicanalistas.

Notadamente depois da II Guerra Mundial, vem se verificando um revigoramento no interesse pela técnica, pelo estudo e pela aplicação hipnótica. Essa redescoberta, ou volta triunfal da hipnose, assinalada entre outras coisas por diversas publicações importantes, notadamente na Europa e nos Estados Unidos, é largamente devida à psicanálise (WEISSMANN, 1958, p. 9).

A estranha e assustadora perspectiva de que o incontrolável Id poderia ser controlado por um agente externo aumentava a nebulosidade sobre o tema. Dessa forma, aproveitando o interesse crescente do público, as décadas de 1930 e 1940 assistiram ao surgimento de uma série de publicações pseudocientíficas que abordaram o tema de maneira estereotipada, encobrindo por vezes o trabalho sério dos psicanalistas e do próprio Freud, que havia renegado a hipnose em um primeiro momento. Na época, apresentações de caráter duvidoso expunham a técnica com charlatanismo, apresentando-a como um poder ilimitado do hipnotizador sobre o hipnotizado. A gigantesca dúvida sobre o tema fomentada na primeira metade do século XX gera confusões até os dias de hoje, geralmente devido ao desconhecimento sobre um aspecto fundamental da técnica hipnótica:

Ao menos enquanto dura o transe, êle, “sujet”, é considerado escravo de uma vontade mais forte do que a sua. Na realidade, o “sujet” sucumbe à sua própria vontade, que se confunde ou entra em choque com a idéia ou a imaginação do hipnotista. Assim, a monotonia, que é um dos fatôres técnicos mais decisivos na indução hipnótica, para produzir efeito, tem de basear-se na reciprocidade. (…) Não percamos de mente que tôda (sic) sugestão é, em última análise, largamente auto-sugestão, toda hipnose, em última análise, largamente auto-hipnose, e todo mêdo, no fundo, mêdo de si mesmo. Contràriamente ao que ensinam os livros populares, a fé inabalável no hipnotismo e a vontade forte não constituem os atributos fundamentais e diretos do hipnotizador, mas, sim, do “sujet” (WEISSMANN, 1958, p. 27).

Apesar do tratamento sério que a hipnose recebeu nos dois filmes iniciais, não demorou muito para surgir citações cômicas ou duvidosas sobre o tema. Em 1947, foi lançada a comédia musical “Road to Rio” (Norman Z. McLeod), que contava com a atuação dos dois atores-cantores Bob Hope (1903-2003) e Bing Crosby (1903-1977). A personagem brasileira Lucia Maria de Andrade (Dorothy Lamour, 1914-1996), desejada pela dupla de cantores, sofre com as investidas de sua tia, a vilã Catherine Veil (Gale Sodergaard, 1899-1985). O desejo dela é que Lucia Maria se case com o seu sobrinho favorito, facilitando o acesso da vilã à herança da moça. Para garantir a concretização do casamento, ela hipnotiza Lucia Maria todas as noites. Durante estas sessões estereotipadas, Catherine utiliza um objeto pendular sendo balançado em frente aos olhos de Lucia Maria. Ela profere um discurso monótono enquanto os olhos da moça se fixam no objeto pendular. A fala pausada e sem inflexões e o objeto pendular se tornaram duas convenções recorrentes da hipnose estereotipada do cinema. Contudo, neste filme, outro elemento foi acrescentado neste contexto: o timbre do Teremin. As melodias tremulantes produzidas no decorrer das cenas se colocam na fronteira entre a trilha musical e o Sound Design, configurando o “som da hipnose” durante o filme, tornando-se uma convenção sonora cinematográfica a partir deste filme inicial.

Não há qualquer técnica particular especial utilizada pelo hipnotizador, visto que, no final do filme, os próprios heróis são capazes de hipnotizar os seus perseguidores utilizando apenas o movimento pendular de um grande relógio e o “discurso monótono do hipnotizador”. As primeiras sessões possuem uma atmosfera mais sinistra, mas a hipnose e seus elementos vão se tornando mais cômicos no decorrer da narrativa. De maneira surpreendente, o som do Teremin acompanha este movimento em direção à comicidade, no que pode ser considerado como um dos primeiros momentos humorísticos com a participação do instrumento no cinema.

Mais uma vez, o Teremin é visto da mesma maneira. Seu papel narrativo está ligado ao controle, ou a falta dele. No filme, pela primeira vez, o som do instrumento está diretamente ligado a uma forma de controle externo da mente humana, um elemento que, antes do surgimento e consolidação do conceito de inconsciente, era considerado como impossível de ser controlado externamente. O mais subjetivo de todos os elementos constituintes do ser humano, agora podia ser controlado, se não no mundo real, pelo menos na narrativa cinematográfica.

Da mesma forma, o Teremin podia ser considerado, pelo menos nesta época de seu uso no cinema, como um rompimento da última fronteira. O controle melódico sobre o timbre eletrônico. Uma maneira de se criar sequências lineares de diferentes frequências com expressividade humana, diferente das gravações produzidas pelas manipulações de sons gravados em fita ou dos antigos osciladores.

No cinema norte-americano do final da década de 1940 e no início da década de 1950, o som do Teremin continuou a configurar sonoramente o inconsciente e a sua principal característica intrínseca, a falta de controle humano sobre a própria mente. Alguns destes filmes possuem sessões de psicanálise como “Lets live a Little”[6] (Richard Wallace, 1948). A hipnose também continuou a utilizar o som do Teremin como podemos observar no filme “The 5.000 fingers of Dr. T” (Roy Rowland, 1953), filme cuja narrativa se passa quase inteiramente dentro de um sonho, outro elemento comumente associado ao som do Teremin devido à sua capacidade de dar voz ao inconsciente humano.

Na década de 1950, sob o período Macartista, o cinema norte-americano utilizou uma segunda linha de associação do Teremin, iniciada no filme “The Spiral Staircase”[7] (Robert Siodmak, 1945), produzido no mesmo ano de “Quando Fala o Coração”. Esta linha trabalha associando o som do Teremin com o vilão externo, encarnado normalmente em um assassino, um extraterrestre ou um monstro. Contudo, da mesma forma como ocorre na linha que trabalha com o inconsciente, o som do instrumento busca ressaltar nestes elementos a estranheza, a característica que marcou o timbre do Teremin até que este não se tornasse mais estranho devido ao seu constante uso no cinema norte-americano.

Depois de uma década recheada de filmes com a inserção do instrumento, o timbre desapareceu do cinema norte-americano nos anos 60. Contudo, neste período de grande pausa, o som do Teremin se manteve vivo graças ao grande número de reprises dos filmes dos anos 50 na televisão e dos novos desenhos animados que o utilizavam devido à sua associação com o estranho, nesta época, já consolidada no imaginário popular.

Após o documentário “Theremin: An Eletronic Odyssay”, de 1994, o cinema norte-americano resgatou o som do Teremin, passando a utilizá-lo em diversas narrativas que envolviam elementos estranhos como monstros, extraterrestres e disco-voadores. A associação com a loucura e o misterioso Id, iniciada com os filmes da década de 1940 que tratavam do tema da psicanálise continua viva, evidenciada em filmes como “Bartleby” (Jonathan Parker, 2001) e “O Operário” (The Machnist, 2004).

Nos dias de hoje, o som do Teremin se tornou uma convenção sonora explorada ao extremo em diversos tipos de produção audiovisual. Seu papel, nestas produções, está diretamente ligado à sua associação com os elementos estranhos presentes nas narrativas. Extraterrestres, monstros, disco-voadores, naves espaciais etc., são elementos muito comuns neste contexto. Porém, o timbre também representa elementos intangíveis, com destaque especial para o inconsciente humano e suas consequências narrativas. Loucura, hipnose, sonhos, alucinações e experiências psicodélicas são alguns destes elementos. Esta linha de associação se iniciou com os filmes da década de 1940 que tratavam sobre os efeitos da psicanálise, responsáveis pela popularização do Teremin na época. Estas convenções estão principalmente ligadas ao fato de que o Teremin é um som capaz de controlar as ondas sonoras eletrônicas, em uma época que isso parecia ser impossível. Desta forma, a escolha do timbre se tornou uma forma muito eficaz de representar o esforço, por parte da psicanálise, de dar forma ao inconsciente humano (ou pelo menos traduzi-lo em uma linguagem reconhecível), visto como um espaço incontrolável da mente humana.

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[1] Fabrizio Di Sarno: Vinculação institucional com o Centro Universitário Nossa Senhora do Patrocínio (CEUNSP). Formado em Composição e Regência pela FAAM. Mestre em Comunicação Audiovisual pela Universidade Anhembi Morumbi. Professor das disciplinas Comunicação Audiovisual, Som I, Som II, Som III, Elementos da Linguagem Musical, Teorias do Contemporâneo I, Teorias do Contemporâneo II, Música I, Música II, Produção Sonora Publicitária, Cultura Musical e Trilha Sonora do CEUNSP. Compositor de trilhas sonoras para marcas como:  Natura, Governo Federal, Guaraná Antártica, Laboratórios Fleury, Justiça Federal, Caixa Econômica Federal, Banco Bradesco, Revista Playboy, Editora Abril etc. Como tecladista, já gravou e tocou com bandas como: Angra, Paul di Anno, Shaman, Bittencourt Project, Karma, Edu Ardanuy etc.

[2] O método pode ser visto na página: ( http://www.youtube.com/watch?v=Q0vgZv_JWfM)-Consultada em 04/04/2012.

[3] Medida em hertz.

[4] Medida em decibéis.

[5] Lançado em Portugal com o nome “A Mulher que Não Sabia Amar”.

[6] Lançado em Portugal com o nome “Vivamos um Pouco”.

[7] Lançado em Portugal com o nome “A Escada de Caracol”.

Citações

GROUT, Donald L.; PALISCA, Claude V. História da Música Ocidental. 2. ed. Lisboa: Gradiva, 2001, p. 745).

RATTON, Miguel. Midi Total: fundamentos e aplicações. Rio de Janeiro: Música & Tecnologia, 2005, p. 17).

(FREUD, Sigmund. Obras Completas: o mal-estar na civilização, novas conferências introdutórias à psicanálise e outros textos (1930-1936). São Paulo: Companhia das Letras, 2010, p. 215).

(FREUD, Sigmund. Obras Completas: o mal-estar na civilização, novas conferências introdutórias à psicanálise e outros textos (1930-1936). São Paulo: Companhia das Letras, 2010, p. 216).

(FREUD, Sigmund. Obras Completas: o mal-estar na civilização, novas conferências introdutórias à psicanálise e outros textos (1930-1936). São Paulo: Companhia das Letras, 2010, p. 216).

(FREUD, Sigmund. Obras Completas: o mal-estar na civilização, novas conferências introdutórias à psicanálise e outros textos (1930-1936). São Paulo: Companhia das Letras, 2010, p. 129).

(FREUD, Sigmund. Obras Completas: o mal-estar na civilização, novas conferências introdutórias à psicanálise e outros textos (1930-1936). São Paulo: Companhia das Letras, 2010, p. 130).

(FREUD, Sigmund. Obras Completas: o mal-estar na civilização, novas conferências introdutórias à psicanálise e outros textos (1930-1936). São Paulo: Companhia das Letras, 2010, p. 130/131).

(FREUD, Sigmund. Obras Completas: o mal-estar na civilização, novas conferências introdutórias à psicanálise e outros textos (1930-1936). São Paulo: Companhia das Letras, 2010, p. 131).

(FREUD, Sigmund. Obras Completas: o mal-estar na civilização, novas conferências introdutórias à psicanálise e outros textos (1930-1936). São Paulo: Companhia das Letras, 2010, 2010, p. 133).

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WEISSMANN, Karl. O Hipnotismo: Psicologia, técnica e aplicação. Rio de Janeiro: Prado, 1958,

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