Dr. Alessandro Zir[1]
PPGICH/UFSC
GIFHC-ILEA/UFRGS
Resumo: Ensaio sobre o filme Bruna Surfistinha (2011), cotejado com o livro que lhe teria servido de inspiração. Parte-se da ideia do sexo como simulacro sedutor a serviço de um programa ascético de escrita. Tal programa dá origem ao fenômeno Bruna Surfistinha, como duplo subjetivo, efetivado no livro e até certo ponto desmascarado no filme. Conclui-se com um desvelamento da escrita pela imagem, suja, opaca, que não se mostra (nem no filme) — fundo irredutível, negativo, de onde a história se projeta.
Palavras-chave: escrita, tecnologia, imagem, simulacro, duplo
Raquel and the Double or — Modern Production Program of the Girls of a Diary
Abstract: Essay about the movie Bruna Surfistinha (2011), in view of the book that inspires it. We begin with the idea of sex as a seductive simulacrum fostering an ascetic writing program. This program is what generates the phenomenon Bruna Surfistinha as a subjective double, actualized in the book, and (to a certain extent) unmasked by the movie. In the end writing is uncovered by a mucky, opaque image, a negative which is not shown (even in the movie): the irreducible background from which the story is projected.
Key-words: writing, technology, image, simulacrum, double
O sexo como o menos importante
Já na contracapa do livro, o caso é assim apresentado ao leitor: “Em O doce veneno do escorpião, você vai conhecer detalhes inéditos da menina de classe média alta que trocou os finais de semana com a família na praia para se prostituir aos 17 anos. Ela revela, pela primeira vez, histórias de amor, dor, vida e muito sexo” (SURFISTINHA, 2011).
Apesar de o sexo ser o elemento mais enfatizado, o que arremata a série, ele não é o foco exclusivo. Trata-se antes de um imperativo, que pode ser tanto uma ideia fixa como uma estratégia de marketing, e é também, antes de qualquer coisa, na própria banalidade esclarecida com que se apresenta, um simulacro sedutor. Um fundo falso. Porque o sexo, como o auge daquilo que é prometido, na verdade não apenas não é a característica essencial do fenômeno Bruna Surfistinha, mas não é sequer um elemento importante da sua constituição. Está muito longe de ser uma finalidade, aquilo a que se almeja. É um mero instrumento, através do qual, outra coisa se constitui.
E de fato, enquanto fenômeno de venda (e não apenas no Brasil), é possível que o livro funcione como recurso masturbatório. Basta passar os olhos por uma ou outra passagem, de tamanho menor que um parágrafo, para se alcançar um efeito estimulante, que, no entanto, uma leitura mais detida da obra como um todo, inevitavelmente satura. Com relação aos leitores sôfregos, Bruna Surfistinha antes de ser faturada, fatura, tornando-se livre não para fazer programas, mas para se dedicar ao programa de se escrever. Ela os instrumentaliza tanto quanto o próprio sexo, e é isso mesmo que dá origem, no final das contas, aos livros, ao filme, a Bruna ela mesma. Não se trata de exploração comercial, mas de sacrifício ascético em nome do poder produtivo da escrita e outras tecnologias narrativas de inscrição. Uma escrita que, para além de discursos moralizadores, ainda se vincula à raiz moderna do sexo enquanto simulacro de uma potência geradora de discursos — do sexo como máscara daquilo que, no século dezenove, se institui como volonté de savoir (FOUCAULT, 1976).
É assim que, já nas primeiras páginas de O doce veneno do escorpião, descreve-se também o decorrer, num único dia, de cinco programas de Bruna. Aparentemente, o que fora prometido é disponibilizado da forma mais generosa. Bruna e seus parceiros gozam duas, até três vezes por programa, a cada parágrafo. O estilo é fluido, sem que falte espaço para metáforas de um erotismo de tipo mais elaborado: “sinto a barba [dele] por fazer, enquanto com minhas mãos entre suas pernas sinto o mundo virar pedra” (SURFISTINHA, 2011: 6). E nesse estilo, a narradora aparece inoculada de uma malícia contra si mesma que, apesar da brutalidade, é sinal de inteligência: “o que pode ser excitante para muitas garotas como eu, na efervescência dos vinte anos, para mim é rotina” (SURFISTINHA, 2011: 10). Ou seja, comprovando o que aqui sugeríamos, não é que o sexo não importe — ele importa, mas como aquilo que possibilita, antes de qualquer coisa, um trabalho. Um trabalho esquizo que é o programa de produção, de criação (literária, tecnológica) de si mesma e de um duplo: “bem, é uma longa história. A minha, pessoal, e a de Bruna. Sim, somos duas” (SURFISTINHA, 2011: 11). O je fêlé (DELEUZE, 1968: 118) aqui se esquiva na própria singeleza do dito, resultado do seu trabalho.
Um trabalho que, numa formulação só aparentemente paradoxal, a narradora diz “escolhi por não ter outra escolha” (SURFISTINHA, 2011: 11). Quer dizer, o duplo é aquilo que se escolhe (uma identidade mais próxima de um ideal, Bruna), partindo de um contexto que não se escolheu (aquilo que se sente que se é, por contingência, Raquel). Mas é interessante reparar que a própria Raquel é também criada (individualizada) nesse percurso. E o filme, naquilo que ele tem de mais fiel à essência da narrativa em que se inspira (pouco importando discrepâncias de conteúdo), faz com que a garota se desdobre (individualize, ganhe corpo) outra vez: na constituição de Raquel e Bruna por Deborah Secco, duplos da atriz. Que idade ela tem? Bem mais do que a personagem. Empenho esquizo de interpretação, que não pode senão implicar numa aproximação mínima do nódulo obscuro do je fêlé. Raquel, Bruna e Débora, todas elas, quem sabe, simulacros de outra imagem mais recuada, irredutível e opaca: uma velha puta da Augusta. Seja lá como for, o filme todo, independente do roteiro bem amarrado, vale, principalmente, pelo processo simultâneo de ocultamento e criação desses personagens, dessas máscaras irredutíveis e intercambiáveis: enquanto tecnologia audiovisual de inscrição, sua especificidade é ser parasitário do trabalho do ator (da atriz) — em última instância teatral, mas de um teatro essencialmente moderno, de tipo filosófico, que visa à individuação (FOUCAULT, 2001).
Raquel
Nesse processo de elaboração, Raquel é “a menina”, a parte que não foi escolhida (como deixa claro o título do segundo capítulo do livro). E isso não contradiz o fato de ter sido adotada, porque o que importa como escolha, nesse processo de produção programática, é só o que o próprio sujeito determina (para si mesmo). E Raquel, enquanto menina escolhida por uma família que se sente, em todo o seu estranhamento, como um outro, é, antes de mais nada, uma condição contingente da qual o sujeito (ela mesma), a mulher adulta e autoconsciente, num imperativo moderno, tem de se emancipar. Quer dizer, Raquel vai ser constituída ela também como algo que, através de uma escolha deliberada, abarca e, por fim, até mesmo suplanta (ou ameaça suplantar) o seu contexto contingente — a ela vai ser dada uma história, a história do que ela era e por quê. A história de como ela se transformou em Bruna (aquela que, mais do que adota, escolhe a si mesma, numa transparência consciente).
Pior que o sexo, o natural aqui, o familiar (a família, os pais, a irmã) é o ponto execrável de onde se parte, e não a meta que se quer atingir. É a matéria amorfa sobre a qual se vai trabalhar, labutar, a fim de transformá-la em alguma outra coisa que o sujeito possa dizer totalmente sua, porque ele mesmo elaborou. E isso, na medida em que Bruna Surfistinha é um ícone para muitas garotas como ela, e nem tão como ela, independe completamente da adoção. Repetindo o clichê sociológico e psicanalítico que não deixa de ser verdade, na metrópole moderna, uma boa dose de estranhamento com relação à família é sentida por todos os jovens. Quer dizer, o processo de subjetivação dessas pessoas, isto é, de sua autoconstituição enquanto indivíduos, depende de fatores que são na sua maior parte externos à esfera familiar, e que muitas vezes até mesmo a desautorizam: a “turma”, “revistas de menina”, televisão, internet etc. O sujeito se produz através de uma desfamiliarização e até mesmo de uma desnaturalização, as quais encontram apoio em diferentes tecnologias de inscrição.
E a infância passa a ser não aquilo que se teve, mas o que possivelmente se vai ter. Enquanto fenômeno de espontaneidade natural, ela precisa ser radicalmente negada, e a sua essência lúdica é assumida apenas enquanto promessa futura, sob o preço de estar atrelada à autoconsciência do sujeito que se determina. O olhar da narradora sobre o seu passado chega ao mais absoluto distanciamento. A história de Raquel (antes do nascimento de Bruna) é fixada no eixo inexorável de uma transformação da “meiga filha mimada” para a “adolescente sem freio, mentirosa” (SURFISTINHA, 2011: 15). Não que, na narração dessa infância, não haja passagens que escorreguem para espaços de afetividade genuína e sonho. Assim como há momentos de dificuldade (o entendimento da questão da adoção, por exemplo), há outros de extravasamento (quando se mudam para a chácara e o pai constrói uma tabela de basquete no quintal). Mas o impulso mais premente dessa narrativa é o de uma apropriação paulatina de todos esses “deslizes”. Cada lembrança do passado termina numa reflexão que o resgata e projeta no futuro: “não discordo do método [que meus pais] usaram, pois talvez não conhecessem outro. Com meus filhos, no entanto, acho que farei diferente quando a hora chegar” (SURFISTINHA, 2011: 30). Mesmo o espaço de indeterminação, que vem de uma generosidade genuína de não querer prejulgar (a atitude dos pais), é um espaço que se limita à não-interferência na capacidade de autodeterminação dos outros (e de si). É a folga necessária para a realização da utopia intersubjetiva de que todos (sem contingência, sem família, sem natureza) se autodeterminem, e aquele que melhor se autodeterminar nesse sentido será, no passado, no presente, e no futuro, o mais bem realizado, sucedido. Na verdade, talvez, nada mais que a transparência fugaz de um espelho (tela vazia em que algo se projeta), onde uma dada possibilidade de controle, autocontrole, e poder se autorreflete ad infinitum como sedução (BAUDRILLARD, 1977).
Bruna
Bruna nasce no intervalo de uma tarde, e ela já nasce adulta (nascer é o termo utilizado pela narradora do livro). Nasce uma mulher totalmente emancipada, mais aos moldes de um réptil do que de um mamífero. Qualquer hesitação que pudesse haver ainda no primeiro programa, que se inicia “meia hora” depois que Raquel troca a casa dos pais pela casa da cafetina Larissa, vai ser inequivocamente suprimida ao longo dos próximos cinco que imediatamente se seguem (SURFISTINHA, 2011: 14). Na medida em que os seis programas decorrem a narradora adquire a segurança de que nunca mais voltará para casa e nunca mais vai rever os pais. Ela torna-se o duplo de si mesma, ou Bruna, a esquizo (aquela capaz de nos contar tudo, num diário, sobre ela própria, e sobre Raquel).
No momento em que essa certeza é escrita, passaram-se já três anos. Mais do que nascer rapidamente, Bruna nasce quase que como uma abolição de qualquer noção “natural” de passagem do tempo, ou duração. Os três anos são como que um instante quase imediato de estiramento daquela tarde em que tudo começou (ou se rompeu). Já estavam contidos nela, e, além disso, sem dúvida, pela transformação que nela se desencadeou, poderiam ser dito não apenas três, mas tranquilamente trinta — a idade (dissimulada) da atriz? E não haverá volta ao passado, à família, à chácara (natureza), senão através do crivo reflexivo da mulher que se escreve, interpreta a si mesma e ao seu duplo. É Bruna quem, escrevendo, dá a Raquel uma verdadeira existência, mas se afastando dela, num movimento de negação da sua contingência, daquilo que ela poderia ter de meramente fortuito ou afoito. Processo que, no na tela, é desmascarado, mas conduzido ao clímax, pelo virtuosismo interpretativo de Deborah Secco. No que diz respeito ao livro, e mesmo ao filme, o programa de produção das garotas de um diário é eminentemente moderno, e só tem algo de pós-moderno ou de arcaico enquanto efeito de uma força que não é causa, quer dizer, que apenas se insinua, não pode ser assumida como objeto por nenhum sujeito, e inevitavelmente escapa das suas próprias intenções (KLOSSOWSKI, 1969: 35, 39-87, 316-18). É em sentido semelhante que movimentos como a desconstrução não apenas não são programáticos, mas só podem se “efetivar” no que há de mais precário.
Ao contrário, é extremamente efetiva (construtiva, moderna) a forma como Bruna age com os meninos inexperientes do colégio Dante Alighieri, que vão em bando até a casa da cafetina Larissa. O que nesses “moleques de 12, 13 ou 14 anos” pode haver de idiossincrático, estranho, aquilo que desafia o entendimento comum é, no espaço do prostíbulo, resgatado a fim de ser preparado e colocado em discurso, efetivado. A inexperiência dos meninos é trabalhada pela “professora”, que os faz sair dela, sair desse espaço opaco, inalcançável do outro, sair do seu reduto, e alcançar um “fim” comum, intersubjetivo (atestado pela consciência de si mesmo e do outro): “que estranho”, diz Bruna, “eu… inexperiente… na cama com alguém ainda mais inexperiente! Mas acabava sendo natural. Nessa idade, os meninos são meio afoitos. No começo, foi estranho, difícil até. Mas eu me acostumei. E descobri como fazer eles relaxarem e irem até o fim” — alcançar a meta intencional (SURFISTINHA, 2011: 31-32).
Como Raquel, Bruna de certa forma também é escolhida, porque ela é a preferida pela maioria dos clientes que vão à casa de Larissa. Mas há uma diferença colossal aqui, porque, enquanto Bruna, ela é escolhida não numa situação de total contingência (como a adoção de Raquel), ela é escolhida tendo já previamente se autodeterminado e escolhido a si mesma. É a escolha de uma outra escolha, em que a autoconsciência de mim e do outro se encontram numa confirmação identitária. Ela agora pode se identificar na escolha do outro e vice-versa. Os elementos de surpresa, as opacidades, foram todos eles domesticados.
É pelos mesmos motivos que a experiência com as drogas se revela paradoxal. A droga, até certo ponto, potencializa o processo moderno, atomístico, de autoprodução subjetiva a partir do vácuo, longe da família. Mas, a partir daí, ela também se configura num risco, por causa da possibilidade de dependência que, como retorno do reprimido, em última instância, arrebataria o sujeito dele mesmo. Bruna tem disso uma consciência muito clara: “sabia que se não desse uma virada na minha história, ia me perder total, sem objetivo, só trepando o dia todo para cheirar e fumar tudo depois do expediente. Enfim: a imagem da puta sem esperança, que vira bagaça e acaba sozinha fazendo ponto numa calçada ou pendurada numa janela de um casarão velho” (SURFISTINHA, 2011: 47). E essa imagem que, junto com a droga, precisa ser exorcizada é a da velha puta tradicional e arcaica (talvez não exatamente pós-moderna, mas certamente amoderna), aquela da Rua Augusta, contemplada de longe por Raquel na companhia dos pais (quando Raquel não sabia ainda quem era, e que no filme, foi totalmente obliterada, o mais genuíno off-screen) (SURFISTINHA, 2011: 22).
A puta da Augusta
Não estaria aí, nessa imagem em off-screen a ser eternamente esconjurada, impossível de mostrar, o motivo inconfessável de todo imperativo de escrita? É que Raquel, antes de ser Raquel, e emergir criada, com seu duplo, por diferentes tecnologias de inscrição, talvez tivesse experimentado, em algum momento, como poucos, a fascinação que existe na possibilidade de se deixar simplesmente levar (por uma força, um impulso, em suma, uma imagem). Aquilo que desfaz a escrita como programa (moderno), e que desconstrói o sujeito em sua individualidade arraigada, em sua unidade corporal bem delimitada (organizada com vistas à função reprodutora). O exemplo mais eloquente nesse sentido, que constitui a passagem mais pungente tanto do filme quanto do livro é o encontro fatídico, literalmente proibido e inimaginável, dela com um colega por quem “morria de tesão” (SURFISTINHA, 2011: 49). Ainda sem consciência, Raquel era aqui conduzida por aquilo que é a essência mesma da pulsão, ligada à possibilidade de perdição “perversa” do sujeito que a ela se entrega. Perdição que é de uma ordem intensiva, e extrapola a efetivação da meta subjetiva de obtenção de prazer como resultado. Essa experiência, no filme, tem um preço, social, que não é propriamente o da perdição efetiva: ao deixar se manipular pelo garoto, ela acaba rejeitada e marginalizada. E depois do trauma, a escrita, a internet, o filme emergem como tecnologias capazes de reprogramar o desejo (em termos de sexo). Mas quanto mais ela os atrela (o desejo e as tecnologias, através do sexo, fundo falso, potência criadora de discursos) à autoconsciência, mais ela os trai. O livro, um diário de produção de um duplo, vende enquanto objeto de passar os olhos. Simulacro sedutor através do qual a narradora, a garota, inteligente, se vinga do garoto e de todos nós. É aí que o filme talvez, e só o filme, “resgate” sua imagem (mas naquilo tudo que nele apenas se entrevê e fica nele obliterado, enquanto off-screen).
[1] Alessandro Zir é doutor pelo Interdisciplinary PhD Program da Dalhousie University (Halifax, Canada). Tem publicações no Brasil, Canadá, Chile, Portugal e Estados Unidos, incluindo um livro, capítulos de livros, artigos, crítica literária e de cinema, traduções e ficção. Membro do GIFHC (Grupo Interdisciplinar em Filosofia e História das Ciências), do ILEA (Instituto Latino-Americano de Estudos Avançados da UFRGS), tem apresentado trabalhos em simpósios internacionais em instituições como o Max-Planck-Institut für Wissenschaftsgeschichte (Berlim, Alemanha), a Norwegian University for Science and Tecnology (NTNU, Trondheim, Noruega), e a Universidade Católica Portuguesa (Braga, Portugal). Está vinculado também ao Programa de Pós-Granduação Interdisciplinar em Ciências Humanas da UFSC, onde realiza pesquisa de pós-doutorado.
E-mail: azir@dal.ca – Curriculo Lattes: http://lattes.cnpq.br/7023315469948047
Referências Bibliográficas:
BAUDRILLARD, J. Oublier Foucault. Paris: Galilée, 1977
DELEUZE, G. Difference et Repetition. Paris: PUF, 1968, p. 118
FOUCAULT, M. “Theatrum Philosophicum”. In Dits et Écrits. Vol. 1. 1954-1975. Manchecourt: Gallimard, 2001
FOUCAULT, M. La voloté de savoir. Paris : Gallimard, 1976
KLOSSOWSKI, P. Nietzsche et le cercle vicieux. Paris: Mercure de France, 1969
SURFISTINHA, B. O Doce Veneno do Escorpião. O diário de uma garota de programa. São Paulo: Panda Books, 2011.
Referências Filmográficas:
BALDINI, Marcos. Bruna Surfistinha. Brasil: Damasco Filmes, 2011.
