Fertile barren: The new possibilities of the coutryback representations in contemporary brazilian’s road movies

Henrique Rodrigues MARQUES[1]

RESUMO

Partindo da análise dos filmes Viajo porque preciso, volto Porque te amo, de Karim Ainouz e Marcelo Gomes (2009) e Olhe pra mim de novo, dirigido por Claudia Priscilla e Kiko Goifman (2011), esse trabalho pretende investigar como o cinema brasileiro contemporâneo, através do gênero road movie, contribuiu para a criação de novas representações do sertão nordestino.

Palavras-chaves: road movie, cinema contemporâneo, sertão

ABSTRACT

Based on the analysis of the films I travel because I have to, I come back because I love you, by Karim Ainouz and Marcelo Gomes (2009), and Look at me again, directed by Claudia Priscilla and Kiko Goifman (2011), this study aims to investigate how the contemporary brazilian cinema, through roadmovie genre, has contributed to create new representations of brazilian Northeast’s countryback.

Keywords: road movie, contemporary cinema, countryback

“Sertão é isto: o senhor empurra para trás, mas de repente ele volta  a rodear o senhor dos lados. Sertão é quando menos se espera; digo. Quadrante que assim viemos, pôr esses lugares, que o nome não se soubesse. Até, até. A estrada de todos os cotovelos. Sertão, — se diz –, o senhor querendo procurar nunca não encontra. De repente, por si, quando a gente não espera, o sertão vem. O sertão não chama ninguém às claras, mas, porém, se esconde e acena. Mas o sertão de repente se estremece, debaixo da gente… “

(João Guimarães Rosa)

Introdução

O sertão nordestino tem feito parte da história do cinema brasileiro desde os tempos da cavação, com o registro documental de Lampião e seu bando feito em 1936 por Benjamin Abrahão, gerando o polêmico curta natural Lampião, o rei do cangaço, censurado pelo governo Vargas. Desde então, a região serviu como cenário para histórias cinematográficas do Cinema Novo até o período da Retomada, passando, até mesmo, pelo cinema de qualidade internacional da Vera Cruz. Esse trabalho busca analisar como o sertão é representado no cinema brasileiro contemporâneo, mais especificamente nos filmes de estrada, a partir dos filmes Viajo porque preciso, volto porque te amo, de Karim Ainouz e Marcelo Gomes (2009) e Olhe pra mim de novo, dirigido por Claudia Priscilla e Kiko Goifman (2011).

Pelos fatores históricos que registram constantes fluxos migratórios na região, não fica difícil associar o sertão ao road movie e a ideia de deslocamento. Essa relação entre road movie e migração é retratada de maneira direta em filmes como Vidas secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, e O caminho das nuvens (2003), de Vicente Amorim. Mas, em uma reflexão mais profunda, é possível notar como a conexão entre o road movie e o sertão é muito mais maciça graças a aproximação da região agreste ao western americano, como propõe o próprio diretor de Viajo porque preciso, volto porque te amo, Marcelo Gomes, em entrevista cedida ao blog de Jean-Claude Bernardet em maio de 2010: “Mas a coisa primordial é que queríamos viajar pelo sertão. […] Era um lugar que conhecíamos de memórias, conversas de família, é um lugar mítico pra nós cineastas. É o nosso western.” Além da questão geográfica, aqui levamos em conta o papel do western enquanto gênero cinematográfico, já que ele pode ser avaliado como um precursor do road movie, como proposto por Samuel Paiva no artigo Gêneses do gênero road movie:

A modernidade sólida tem interesse na conquista do espaço, vinculando-se inclusive a toda uma concepção colonialista de apropriação do lugar do outro. É nessa perspectiva que se construíram vários Estados-nações. Seguindo tal linha de raciocínio, são em boa parte previsíveis as razões que farão vários estudos sobre road movie apontarem o western como seu precursor, uma vez que esse gênero está fortemente associado à apropriação do espaço, no caso, nos Estados Unidos, onde ‘a conquista do Oeste’ é um ícone do poder da dominação da cultura wasp sobre as demais – por exemplo, sobre a cultura indígena. (PAIVA, 2011, p. 39)

Nesse ponto, vale destacar uma peculiar diferença encontrada nessa relação de dominação com o western, ou, no nosso caso, o sertão. Diferente das personagens de Deus e o diabo na terra do sol (1963) que avançam em direção ao mar, os protagonistas de Viajo porque preciso, volto porque te amo e Olhe pra mim de novo saem de centros urbanos para desbravar o sertão, mas negando a citada concepção colonialista de apropriação do lugar do outro. Os dois filmes fornecem um olhar mais humanista da região e das pessoas que lá vivem, ou seja, assumindo uma postura de fascinado visitante, e não mais a de forasteiro dominador.

O Sertão de Carne, Osso e Afetos

Em Viajo porque preciso, volto porque te amo acompanhamos a viagem do geólogo José Renato (interpretado por Irandhir Santos), que vai ao sertão a trabalho. Durante o percurso – no qual nunca vemos de fato o nosso herói – nos é revelado que José se encontra no processo de superação do término de um relacionamento, e o sertão passa a ser uma metáfora de sua própria solidão. A ideia de redescobrir – e ressignificar – o sertão nordestino se encontra na própria figura do protagonista. Geólogo por profissão, José está naquele cenário para estudar, observar e mapear o local. Numa espécie de processo terapêutico, o protagonista começa a refletir sobre a vida das pessoas que habitam o inóspito local, buscando a individualidade de cada uma delas. Nesse movimento, José vai se afastando de seu trabalho – o estudo das rochas da região – e passa a esquadrinhar as personalidades que encontra, mas, na execução da tarefa, o distanciamento científico de um especialista dá lugar ao olhar afetivo de um apreciador. Por lá, ele se depara com a moça que vive com a família em uma região sem eletricidade e que “lê e relê Dom Casmurro, de Machado de Assis”, Cláudia Rosa, a prostituta de “nome estranho e olhar triste” e Evandro, o artesão que faz colchões de chita com seu pai e que “tem cara de quem nunca brochou”. Utilizando-se dessa linguagem informal e popular, José passa a estabelecer um curioso vínculo de intimidade com essas pessoas comuns, maravilhando-se com os banais detalhes que reconhece em cada uma, dando dimensões e complexidades às mesmas. (Ultram) E é essa a principal contribuição dessas produções para uma renovação da imagem que temos do sertão: a quebra de clichês e paradigmas enraizados ao longo da história que colocam o sertão como sinônimo de miséria, fome e morte, como apontam Katia Augusta Maciel e Mariana A. C. da Cunha no artigo A expressividade imagética do sertão no cinema:

O enfoque desses filmes é num sertão de ‘carne e osso’, como argumenta Aïnouz no making of do filme O céu de Suely, se referindo às pessoas que habitam o sertão, que possuem sonhos e desejos reais, atuais, que consomem, amam, choram e vivem o dia a dia do lugar, agora não mais povoado por ‘santos guerreiros’ nem ‘dragões da maldade’, como nos filmes de Glauber Rocha (MACIEL; CUNHA, 2007)

E é esse caminho que segue a safra mais recente de filmes que retratam o nordeste, como o Céu de Suely (Karim Anouiz, 2006), Cinema, aspirinas e urubus (Marcelo Gomes, 2005), Deserto feliz (Paulo Caldas, 2007) e Árido movie (Lírio Ferreira, 2005). Vale ressaltar que essa divergência não pretende desvalorizar a inegável importância da alegoria crítica criada pelos cineastas do Cinema Novo, mas serve para que possamos ver essa produção contemporânea como um ponto de equilíbrio entre o teor político da “Estética da Fome” e o ar folhetinesco da “Cosmética da Fome”, termo cunhado por Ivana Bentes para designar os filmes da Retomada que glamourizavam o sertão, seguindo a fórmula de unir um tema local e uma estética dita internacional, valorizando o domínio técnico, criando um “folclore-mundo” espetacularizado e feito para agradar as mais diversas audiências. Em outras palavras, encontramos atualmente uma geração de cineastas interessada em descobrir o que é esse tal sertão e quem nele vive, buscando conhecer suas histórias e retratá-las de maneira fiel, sem vitimizar ou exaltar a região, o “ que equivale a dizer que a expressividade imagética do sertão no cinema brasileiro agora é plural, e não mais dominada pela visão canônica de um lugar parado no tempo, seco, isolado, miserável“ (MACIEL; CUNHA, 2007). Esse objetivo está evidente na fala de Ainouz, em outro trecho da entrevista a Bernardet:

Em 1999 tínhamos umas 40 horas de material, as entrevistas tinham 2 ou 3 horas, com pessoas que a gente encontrava, com artesãos, com gente da rua, um caminhoneiro… existia um desejo de tentar compreender. Desconstruimos um monte de clichês que nós próprios tínhamos sobre o sertão. Fomos desconstruindo a romantização do sertão aos poucos, compreendemos que o sertão não é só aquele sertão arcáico, quase mitológico. O sertão também é uma feira do Paraguai que tá ao lado da feira de Caruaru. O sertão também é uma garota que usa botas roxas com aquele calor pra ficar parecida com a Xuxa. O sertão é mais que uma casinha de barro com moradores levando uma vida simples.  Por trás daquela simplicidade existe uma complexidade muito grande. (AINOUZ, 2010)

E é essa mesma complexidade que Claudia Priscilla e Kiko Goifman procuram investigar no seu Olhe pra mim de novo, onde acompanham a viagem de Syllvio Luccio, transexual masculino nordestino, em busca de um médico que consiga realizar o seu desejo: executar uma inseminação artificial que misturasse os óvulos dele e de sua esposa e, portanto, transmitiria a criança características dos dois. Pelo caminho, encontra famílias com histórias peculiares, indo de raras doenças genéticas a questões de adoção, mas todas compartilhando a relação com a intolerância e julgamento social. Syllvio Luccio é um dos personagens mais complexos do cinema brasileiro contemporâneo, pois, como afirmam os próprios diretores do longa:

Só o fato de ser um transexual masculino em fase de transformação no sertão do nordeste brasileiro já é raro. Primeiro porque pessoas que nascem mulheres e desejam se transformar em homem são bem menos comuns do que o contrário e no Brasil – local famoso por travestis e transexuais femininos – isso ainda é bem menos usual. Segundo, porque o contexto é singular. O sertão é marcado pelo extremo calor, pobreza e violência. O machismo impera entre homens. Se ser transexual masculino em São Paulo já é difícil, no sertão é um ato de extrema coragem. Syllvio busca ‘construir um homem’ que não é um ser abstrato, um homem qualquer. Syllvio quer ser um valente homem do nordeste. Um Macho. (GOIFMAN; PRISCILLA, 2013)

Nessa ânsia por “ser um valente homem do nordeste”, Syllvio acaba por reproduzir um certo comportamento machista, o qual, numa primeira análise, pode parecer contraditório e até mesmo problemático, quando levamos em conta sua situação enquanto indivíduo trans*, grupo que sofre frequentemente com as consequências geradas pela propagação desse mesmo comportamento. No entanto, essa característica acaba aderindo camadas ao personagem, livrando-o da condição de arquétipo, da postura esperada – por nós, o público – de um transexual. Esse traço gerou considerável desconforto no público e a questão foi levantada em diversas críticas sobre a obra. Mas, na decisão dos diretores de não omitir ou camuflar tal “desvio” de Syllvio, encontramos uma proposta que vai de encontro com aquela presente nas obras de Ainouz de evidenciar um sertão de “carne e osso”. Como dito pelos próprios realizadores em entrevista cedida para o site da  Revista BRAVO! ao serem questionados sobre o fato:

Ele tem traços machistas. E isso enriquece o personagem. Primeiro, ele nasceu mulher e está se transformando em homem no sertão nordestino, um local marcado por “cabras machos”, com traços rígidos de masculinidade e regras visuais específicas. Por outro lado, é claro que ele tem uma adoração absurda pelo gênero mulher, mas seu humor traz um traço machista. O humor é quase que uma arma cotidiana para encarar a transexualidade. Ele tem paradoxos, diz coisas que podem ser entendidas como machistas, sim. Decidimos não excluir tais aspectos do filme. (GOIFMAN; PRISCILLA, 2013)

Os Mares do Sertão

Os dois filmes apresentam ainda outra característica fundamental do gênero road movie: a vontade de dar voz a personagens marginalizados pela sociedade convencional, como as prostitutas de Viajo porque preciso, volto porque te amo  e os homossexuais de Olhe pra mim de novo. A questão do outsider fica ainda mais eloquente pelo contexto, já mencionado, das peculiaridades sociais e preconceitos enraizados na região. Esse ato de “dar a voz” acontece de modo bastante literal em Viajo porque preciso, volto porque te amo. Construído apenas por imagens acompanhadas pela voz over do protagonista, o filme nos oferece todas as informações sobre os demais personagens através da visão de José. Somente uma dessas personagens recebe o privilégio de contar a própria história. Patricia Simone da Silva, 22 anos de idade, prostituta. “Eu queria ter, realmente, o meu sonho é tão alto nesse momento… Era uma ‘vida-lazer’ pra mim e minha filha, e mais nada.” “Mas o que é uma vida lazer?, questiona José. “Uma vida lazer é assim: eu na minha casa, eu e minha filha, o companheiro que eu tiver ao meu lado, pra esquecer esses momentos todos, porque não dá certo. É triste uma pessoa gostar sem ser gostada.” O simplório desejo de Patricia causa uma epifania visceral no culto protagonista. Mais a frente na trama, José conclui: eu quero uma “vida-lazer”.

  Essa ampliação dos temas também é uma revigorante vantagem dessa nova geração, e que acaba se refletindo no surgimento de novas possibilidades no âmbito da linguagem. Seja no processo orgânico de criação de Viajo porque preciso, volto porque te amo – que nasceu em uma viagem real – e no experimentalismo de suas imagens, ou na mescla de cinema de gênero com documentário presente em Olhe pra mim de novo, é possível notar que esses cineastas se sentem mais livres para conferir um certo lirismo a estrutura clássica dos filmes de estrada. Essa liberdade acaba auxiliando na criação – ou no reconhecimento – de uma identidade nacional há muito desejada, como nota Márcio Rodrigo Ribeiro em seu artigo As idas e vindas do cinema brasileiro ao sertão:

Os filmes de Ainouz conservam, enfim, muito mais da realidade agreste notada por Euclides da Cunha em livros como ‘os Sertões’ do que se poderia pressupor no início desta ‘viagem’. Ao lado das estradas nos filmes, há sempre um ‘céu sem nenhuma nuvem’ que exibe quase sempre um firmamento ‘límpido’ que prossegue ‘afogando a vida’(2011, p. 109) na aridez aqui da estrada, ou melhor, na terra ou no asfalto onde o Brasil tenta firmar seus pés há séculos. (RIBEIRO, 2012, p. 11)

Se os filmes de estrada são famosos por representarem fábulas de busca e autoconhecimento, podemos afirmar que o road movie nacional se encontra em uma viagem muito fértil. Ao voltar o olhar com intenções renovadas para um terreno estigmatizado, essa geração de cineastas está criando um importante legado para a cultura brasileira, encontrando o mar perdido dentro do próprio sertão. Indo muito além da estética e da cosmética, eles encontram mais que fome, enxergando a vida e as cores desse Brasil que o Brasil não conhece. Como declaram Maciel e Cunha:

Esse espaço com características físicas, sociais e econômicas exacerbadas continua sendo um espaço privilegiado. O cinema da retomada buscou no sertão um elemento de consolidação do cinema contemporâneo no Brasil e no mundo. Se, por um lado, o sertão nunca deixou de ser um espaço icônico na cultura brasileira, por outro lado, algumas produções pós-2005 tem reinventado a região através de uma linguagem audiovisual mais amadurecida, buscando temas e estéticas variadas e explorando as diversas possibilidades imagéticas da região. (MACIEL; CUNHA, 2007)

Essa pluralidade, tanto de temas quanto de linguagens, que tem chamado a atenção de todos esses cineastas é um avanço considerável tanto para o cinema quanto para a cultura brasileira, pois é capaz de propiciar uma aproximação até então nunca atingida com o sertão.

REFERÊNCIAS

PAIVA, Samuel. Gêneses do Gênero Road Movie. Significação: Revista de Cultura Audiovisual, v. 36, p. 35-53, 2011

RIBEIRO, Márcio Rodrigo. As Idas e Vindas do Cinema Brasileiro ao Sertão. 14 f. Artigo – Programa de Pós-Graduação em Artes, Universidade Estadual Paulista (UNESP) – campus São Paulo, 2012

PAIVA, Samuel. Um Road Movie na Rota do Sertão-Mar. In: MACHADO Jr., Rubens; SOARES, Rosana de Lima; ARAÚJO, Luciana Corrêa de. (Org.). Estudos de Cinema Socine. 01ed. São Paulo: Annablume, 2007, v. 01, p. 171-179.

BOTELHO, Marina Alvarenga. “Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo” como road movie: discussões de gênero cinematográfico na narrativa clássica e no cinema realista. 14 f. Artigo – Comunicação Social, Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF), 2010.

MACIEL, Katia Augusta; CUNHA, Mariana A. C. Da. A expressividade imagética do sertão no cinema. In: MACIEL. Katia Augusta. Novos ventos sopram do sertão,  Revista Continente Multicultural, dezembro,  2007.

ALFREDO, Gabriel Ribeiro; CASTILHO, Patrícia Christina Marques; REZENDE, Marilia Abrão.  As Novas Representações do Sertão no Cinema Brasileiro. 7 f. Artigo – Imagem e Som, Universidade Federal de São Carlos (UFSCar), 2010.

Internet:

GOIFMAN, Kiko; PRISCILLA, Claudia. Visão dos Diretores. Disponível em: <http://olhepramimdenovo.wordpress.com/visao-dos-diretores/>. Acesso em: 07 de dezembro de 2013.

BERNARDET, Jean-Claude. Entrevista Marcelo Gomes e Karim Ainouz. Disponível em: <http://jcbernardet.blog.uol.com.br/arch2010-05-02_2010-05-08.html>. Acesso em: 07 de dezembro de 2013.

SCAPATICIO, Márcia. O verso da diversidade. Revista Bravo! Online. Disponível em: <http://bravonline.abril.com.br/materia/o-verso-da-diversidade> Acesso em: 07 de dezembro de 2013.

Filmografia principal:

VIAJO Porque Preciso, Volto Porque Te Amo. Direção: Karim Ainouz; Marcelo Gomes. REC e Gullane. 2009. (75 minutos).

 OLHE Pra Mim de Novo. Direção: Claudia Priscilla; Kiko Goifman. Paleotv. 2011. (77 minutos).

RUA

RUA - Revista Universitária do Audiovisual

More Posts