Eric Ribeiro é graduado em Imagem e Som pela Universidade Federal de São Carlos (UFSCar) e atualmente professor da disciplina de Som no mesmo curso, além de produtor musical no estúdio Casablanca
Nota da RUA: Esse artigo foi escrito por Eric Ribeiro com auxílio, por meio de entrevistas, do mixador José Sasso e do músico Mário Manga. Confira aqui a entrevista com Sasso e aqui com Manga.
A presença do som no silêncio
O cinema no início era mudo. Há quem diga que ele, na verdade, era “mudo”. Alguns preferem usar o termo silencioso. O lado curioso desta discussão é que todas as nomeações anteriormente citadas têm sua razão de ser. E o ponto em comum entre elas é o fato do som não existir no suporte fílmico. Não havia banda sonora. A impressão na copia final para projeção é um acontecimento que data dos anos 30 do milênio(!) passado.
Anteriormente, vários recursos eram utilizados para viabilizar o cinema SEM SOM enquanto arte narrativa. Apesar de todo o importantíssimo desenvolvimento em torno da montagem e da utilização de recursos imagéticos para “contar uma história”, bem como a arte da pantomima praticada pelos atores da época, o som parecia forçar a porta de entrada a fim de pertencer definitivamente à sétima arte. É notável a tentativa (bem sucedida) de diretores como Fritz Lang em Metrópolis, e Eisenstein em A Greve e Alexandre Nevski, de representarem o som através da articulação de elementos imagéticos e da relação entre eles (edição e montagem).
Todavia foram feitas tentativas de sonorização que não estão presentes no suporte físico. Houve exibições nas quais diretores falavam ao público e explicavam o filme em questão, projeções com músicas sendo tocadas durante o filme, enfim. Até mesmo atores que se escondiam atrás da tela e falavam simultaneamente à exibição de imagens, os genuinamente brasileiros chamados de Cantantes.
Porém Eisenstein acreditava que o som não fora colocado no filme, e sim que havia saído dele. A história do cinema, a forma de articulação, entendimento, o circuito de exibição, a natureza física de um filme, todos estes fatores mostravam a necessidade de se explorar o potencial sonoro e o quão inevitável e inadiável era a ascensão do mesmo.
Mas por que a música no período dito mudo foi a prática de acompanhamento sonoro mais difundido? Por que não o acompanhamento em forma de narração? Por que não a sonoplastia existente e consolidada desde a tragédia grega?
O que ela tava fazendo lá?
As justificativas são muitas. Primeiramente a forte influência do melodrama, prática muito recorrente no final do século XIX.
O ruído do projetor, durante muitos anos, foi o vilão e o seguro-desemprego de muitos músicos que, com o intuito de mascarar o barulho proveniente do aparelho, “musicavam” o filme inédito. Segundo Claudia Gorbman, esse tal acompanhamento evocava o sentido comunitário e reforçava a sensação de coletividade na exibição. Tem-se aqui uma justificativa de natureza antropológica para o uso da música no filme. Essa explicação vai de encontro com a colocação de Eisler e Adorno a respeito das salas de cinema. Os espaços para projeção eram ambientes inóspitos, escuros e com imagens silenciosas bi-dimensionais em movimento sendo projetadas. Quase uma fantasmagoria. A música preenchia o vazio da imagem e dava profundidade ao filme, além de atribuir uma atmosfera de realidade a ação representada. O encontro entre as proposições de Gorbman, Adorno e Eisler estabelece uma justificativa de natureza psicológica para o uso da música durante as projeções, sendo que ela (a música) reforçava a impressão de realidade das imagens surdo-mudas.
Além disso, Kurt London, um dos primeiros autores a escrever sobre som no cinema, argumentou a favor da natureza rítmica que a música tem em congruência com o “ritmo do filme, enquanto arte em movimento”.
Com o passar dos anos, entendendo o cinema como linguagem, surgem realizadores com o interesse de controlarem e articularem coerentemente todos os elementos fílmicos, incluindo esses tais acompanhamentos musicais. Griffith, por exemplo, juntamente com Joseph Carl Briel, compôs a trilha original para o filme O Nascimento de uma Nação (1915). No filme, determinados temas musicais são recorrentes a uma dada situação ou personagem. Portanto, a partitura que foi distribuída para acompanhar a exibição, foi pensada em função do filme.
Houve um caso de uma partitura composta para o filme O Assassinato do Duque de Guise (1908), por Camille Saint-Saens. Todavia nessa pauta não e notável a intenção de contribuir com a expressividade do filme.
Perdendo a majestade
Com a ascensão do som sincronizado, a música perde lugar para a grande atração do momento. A voz humana em sincronismo com as imagens. O Vitaphone, um aparelho de reprodução de discos de cera, conectado ao projetor e sincronizado às imagens através de um mecanismo acoplado a contra grifa, estreou com um filme não falado, mas “musicado”, chamado Don Juan. A novidade sonora passou despercebida e só recebeu o devido credito com a estréia do filme O Cantor de Jazz (1927). Após essa data, os filmes falados viraram a grande atração, deixando a música em segundo plano.
Os “talkies” (também assim chamados) foram levados ao desgaste. A novidade teve um impacto comercial muito grande e foi produzida em larga escala. A indústria precisava agora de uma nova fórmula que atraísse a atenção do público. Em vista desta transição abrupta do Cinema mudo para o sonoro, realizações em andamento, pensadas previamente como filmes mudos, foram adaptadas para serem sonorizadas. Cantando na Chuva (1952), é um filme que ilustra magnificamente os diversos problemas neste período de transição.
Porém, o que está sutilmente ilustrado no musical hollywoodiano é que em um determinado momento teve-se que escolher: diálogo ou música? Qual dos sons estará presente? O suporte não permitia gravar e reproduzir mais de dois sons simultaneamente. As técnicas de gravação eram ainda muito primitivas e o sistema de exibição, ainda não tinha sido adaptado em todas as salas. Este fator influenciou diversos diretores a utilizarem seus sensos estéticos, e muitas vezes (por que não dizer) o bom senso com o intuito de dosar os elementos sonoros presentes na película.
A voz sincronizada no filme acentuou a impressão de realidade e os moldes realistas de se imaginá-lo. Isto acabou por limitar a utilização da música, quase sempre evidenciada nas brechas entre diálogos, ou talvez se ausentando completamente.
Na contramão dos “talkies” vinham propostas anteriores ao advento do som tratadas por Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov. O famoso “Manifesto sobre o futuro do Cinema Sonoro” que discutia as possibilidades de articulação entre som e imagem. Tal texto revela, com efeito, dentre outras coisas, um medo de que o som fosse tratado como algo inferior às imagens, ou tornasse o cinema um teatro filmado. A proposta era uma utilização não previsível do som, contra-pontual e que não estava a mercê do que se via na tela.
Porém, apesar de acertarem em quase todos os aspectos em relação ao advento do som, o que os cineastas soviéticos não previram foi a acelerada variação nas formas de utilização do som no cinema. Diretores que viveram o período de transição entre mudo e sonoro (Alfred Hitchcock e Fritz Lang, por exemplo) mostraram-se hábeis a fundir o que se conhecia antes sobre cinema (portanto um cinema com acompanhamento musical) e o novo cenário sonoro possível. Foi dessa forma que a música começou a amadurecer como elemento de estruturação e articulação fílmica.
Novas acepções
Na década de 30 surge a gravação de áudio ótico em bandas separadas. Esta tecnologia permitiu que o som fosse manipulado tal qual as imagens eram. Dessa forma surgia o conceito de edição de som. A partir daí, música e os demais elementos sonoros não necessariamente estariam juntos na mesma banda, o que autenticou, portanto, a utilização do termo trilha musical. Neste momento, Hollywood começa a investir em estúdios de produção musical para filmes, uma vez que o ritmo de produção das imagens era elevado e em escala industrial.
Foi resgatada a tradição musical do cinema mudo, porém não mais limitada pelo aparato técnico. E mesmo intuitivamente, a primeira tendência (até por conta do histórico do advento do filme falado) é de utilizar a trilha musical que evidencie as imagens. O termo aplicado a esse tipo de processo é mickeymousing. Esse tipo de construção musical foi muito usado nos desenhos do personagem referido pelo nome e posteriormente tal acepção ganharia um tom pejorativo.
Bem ou mal, começa-se a pensar nomenclaturas e concepções em torno da construção musical. Alguns aspectos de natureza estética ficavam evidentes quando se tem influências recorrentes de músicos como Wagner, Stravinsky e outros para as realizações cinematográficas. Hitchcock acreditava que “a sugestão é mais efetiva que a evidência”. E ao dosar os elementos sonoros que REALMENTE adicionavam e contribuíam para a narrativa fílmica, pensava-se, conseqüentemente, a música no cinema.
O desenvolvimento
Neste cenário de convergência entre música e cinema (já com o uso do Movietone, criado pela Fox no lugar do Vitaphone), foi preciso desenvolver um léxico comum, um novo vocabulário para interagir durante a realização cinematográfica. O filme, já possuía uma estrutura de realização, porém, historicamente, ainda era novo em relação às outras formas de expressão artística. Os cineastas, portanto, com mais “disposição” ao amadurecimento dessa nova forma de articular a narrativa, inauguraram o conceito de audiovisual.
Orson Welles, juntamente com Bernard Hermman, pensou a trilha musical de Cidadão Kane (1941) na forma de variações de um mesmo tema e, para alguns momentos, colagem de trechos musicais históricos. O tema de Rosebud, por exemplo, caracteriza o personagem principal e é recorrente na história. Foi uma trilha que, para ter o impacto desejado, seguiu na contramão do que se fazia normalmente naquela época. A composição musical com poucos naipes e timbres foi trabalhada com uma orquestra reduzida. Quebrada em vinhetas, trechos curtíssimos, conhecidos hoje na prática como cues, vieram a romper uma herança européia neo-romântica presente nas composições de Max Steiner e Alfred Newman.
Os temas tocados (assim como outros elementos sonoros) amarraram também as diversas seqüências do filme, trazendo um sentimento “Tônica” que é o carro-chefe da cena. Assim como Griffith no passado, tem-se no filme de Welles os leitmotivs.
Já filmes como E o Vento Levou (1939) possuíam noventa por cento de sua duração musicada. Nos moldes do cinema “antigo”, com seus mickeymousing belíssimos, encontra-se neste filme uma total harmonia com a imagem. As músicas parecem flutuar entre si, gerando um contínuo fílmico bem amarrado.
Em outros casos, a música, que normalmente era extra-diegética, passa a fazer parte da história, refletindo sentimentos e experiências das personagens. Tais sensações, juntamente com as canções, autenticam as performances do corpo de baile e o Musical ganha expressividade, consolidando-se como um gênero fílmico. Exige-se, portanto, da decupagem e da montagem, uma releitura a fim de valorizar os números artísticos presentes nos Musicais da época.
Conclusão?
Inquestionável. A música desde o início alterou o percurso do cinema. Historicamente ela absorveu a linguagem cinematográfica e vice-versa. Não raro os momentos em que ambos absorveram conceitos oriundos de uma terceira coisa. Como é o caso da teoria dos gêneros dramáticos do teatro e da literatura para entender a presença da música nos filmes.
Mas e o Brasil? E o cenário atual de realização musical para filmes?
Sabe-se que, em termos de processo, o Brasil absorve muito do que vem de fora e os adapta à sua realidade de produção. Seja uma adequação conceitual, cultural ou prática.
As históricas Chanchadas, por exemplo, contaram com a presença fundamental da música para satirizarem a ausência de identidade nacional, o cenário político da época e conseguir que uma realização audiovisual fosse efetivada, mesmo com toda ausência de estrutura e financiamento para tal.
Atualmente, inserem-se muitas produções do mercado fonográfico no cinema, com o intuito de atrair o publico fã das músicas em questão para as salas de exibição. Chega-se a ter uma “releitura” do Star-System, não só no panorama musical, mas também no que diz respeito ao elenco, que muitas vezes são formados por atores da produção televisiva.
As próximas linhas que seguem são oriundas de um texto baseado em duas entrevistas que realizei. A primeira com o mixador de som para filmes José Luiz Sasso, fundador da empresa de pós-produção sonora para cinema Estúdio JLS – facilidades sonoras. Em um segundo momento, usa-se o conteúdo extraído de entrevista feita com o músico Mário Manga, compositor de trilhas musicais para televisão, rádio e cinema.
Música e cinema Brasileiro
O cenário Brasileiro de produção de trilha musical é muito variado. Existem filmes que contam com a presença de música quase que em sua totalidade. Porém há filmes que abdicam da musica inteiramente, como é o caso do recente Casa de Alice (2007). Para Zé Luiz, a função principal da música no filme é trazer o espectador para dentro da trama, empurrar o público para a tela (quando bem trabalhada e elaborada). Porém ela não é a única responsável por isso. A narrativa tem que pedir uma trilha. Existem filmes em que esta faz muita falta. Outros funcionam perfeitamente em absoluto silêncio. A respeito disso, Mário Manga diz proceder na forma de inspiração imagética. Quando realiza uma composição musical, Manga diz seguir as orientações dadas pelo diretor e montador, mesclando essas coordenadas a um pedido que a imagem faz a ele. A seqüência em questão pede por uma trilha. A cena quer que a música enfatize um sentimento, contraponha ou esteja indiferente. Nas palavras do compositor: “A diegese é a maior força”.
Da mesma forma que a música enfatiza ela também prepara sentimentos que virão ou não. Prepara climas (muito comum em novelas de televisão), ou, como lembra Zé Luiz citando Hitchcock “Músicas preparam climas que não virão”. Elas possibilitam uma quebra de expectativa que permite a flutuação de tônicas, dialogando e formando um todo no desenvolvimento fílmico.
No Brasil a realidade de produção é muito diferente da observada no exterior. Toda a trajetória e o processo histórico que o Brasil viveu sempre tiveram o quesito financeiro como um dos maiores determinantes do destino da realização. Manga atenta para o fato de no nosso país não existir um desenvolvimento infra-estrutural que possibilite a produção musical para cinema. Não passamos pelo período de produção em larga escala que o som precisou correr atrás das imagens. Diferentemente do mercado fonográfico. O audiovisual, muitas vezes, lança mão de estúdios que trabalham diretamente com a indústria musical. Não são espaços estruturados para a realização de trilhas. Não raros os momentos em que Manga lança mão de recursos digitais, por exemplo, para simular orquestrações que sairiam caríssimas para serem gravadas. Como ter a impressão, sentir a junção entre imagem e som, se não há a possibilidade de mostrar aos músicos que estão gravando em um estúdio, o filme que está sendo trilhado? Esse mesmo pensamento se repete na concepção de mixagem de Zé Luiz. Sendo ele um mixador, tem a possibilidade de não abdicar da referência imagética mais fiel possível para seus trabalhos. Se a música é um elemento de imersão, ela precisa ser sentida. E em seus estúdios usa projetores de imagens em telas de tamanhos similares as que se encontram nos cinemas brasileiros.
No processo criativo, Manga diz considerar o máximo tudo que é referência de outros elementos sonoros, não querendo “passar como um trator” por cima da edição de som e entendendo que a música é mais um elemento que constituirá o filme. Na medida do possível, procura participar da edição de som e indica aos editores suas pretensões. “A música está a serviço do filme”. Deste modo os músicos envolvidos também participam do processo criativo e, embora o envolvimento deles seja mais caro, contribuem ativamente com sugestões e observações, aprimorando (e muito) os resultados.
Porém, estruturalmente existe outra questão. O processo de composição musical ocorre durante a edição de som. Tal circunstância diminui a possibilidade de haver essa interlocução entre as partes. Nesse cenário, nota-se a presença de músicas compostas para filmes (que levam em consideração diálogos, efeitos e ambientes) e as músicas agregadas ao filme. O músico pode reger a cena. Existe uma grande diferença, lembra Zé Luiz, em mixar para o filme e mixar a música do filme. A música para o filme, não entra em conflito com o restante do som. Quando o músico conhece a linguagem cinematográfica (como é o caso do Mário Manga) ele já respeita os outros elementos sonoros. Todavia, há trilhas musicais que usam o filme como veículo de difusão da composição musical, muitas vezes competindo com os outros sons e gerando uma situação frustrante, na qual é necessário ao diretor escolher entre a presença ou não da trilha composta. Deve-se buscar uma harmonia entre as partes. A disputa de forças é o problema.
A mixagem musical pode ocorrer de várias formas. Tradicionalmente ela acontece em função da pré-mixagem de diálogo. Deste modo, o entendimento do diálogo existente no filme (que é muito importante) não se perde e a música já tem um pedestal que guiará a relação dela com os outros elementos sonoros. Outra forma também é quando mixador recebe a música dos estúdios de gravação pré-mixada, agrupadas por naipes. A redução de pistas e de independência de canais, nesse caso, não é tão prejudicial, pois existe a possibilidade em repensar o equilíbrio musical, bem como trazer a tona diferentes partes da música conforme o fluxo fílmico. O problema é que no Brasil a música vem mixada e muitas vezes finalizada, o que não permite maiores ajustes. É a música do filme. A mixagem se reduz a aumentar e diminuir volume.
Com o passar dos anos esses problemas foram acentuados. Apesar de todas as vantagens tecnológicas (Mário Manga aponta para facilidade no digital em rever o trabalho), gerou-se uma segregação no processo de pós-produção. Com as facilidades em gravar e editar (assistir ao filme mesmo que em tela pequena) as características “artesanais” que circundavam todo o processo de realização sonoro tornaram-se cada vez mais efêmeras, dispensando um acompanhamento intenso por parte dos realizadores. A única figura que ainda acompanha o trabalho de som do começo ao fim é o supervisor de som. Quando ele existe.
Interação entre as partes revelou-se SEMPRE ser o método mais efetivo de se alcançar o resultado desejado. Há diretores brasileiros que pensam e participam do processo de produção de trilhas e do som fílmico, como é o caso de Jorge Furtado e Cris D´Amato. Num contexto de produção não ideal, soluções criativas são sempre bem-vindas. Obviamente essas soluções aparecem mais facilmente quando se tem um trabalho conjunto coerente. E fecha-se assim o círculo vicioso.
Mais uma vez, principalmente com a chegada do digital e com essa constante mudança no cenário sócio-cultural mundial, bem como as constantes mudanças nos formatos de exibição, a música no cinema precisa ser pensada. Se já foi pensada para o filme, precisa ser repensada.
Entrevistados
José Luiz Sasso é mixador, fundador do Estúdio JLS – facilidades sonoras. É o primeiro mixador brasileiro a obter licença da Dolby, mixou mais de 400 trabalhos e atualmente inaugura um novo espaço em seu estúdio. Dente os diversos trabalhos realizados estão Terra Estrangeira (dir Walter Salles 1995), Meu tio matou um cara (dir Jorge Furtado 2004), Tônica Dominante (dir Lina Chamie 200). Para saber mais sobre a empresa e a filmografia de Zé Luiz acesse www.estudiojls.com
Mário Manga é músico de formação e faz trilhas desde 1982. Dentre seus trabalhos estão Ilha-Rá-Tim-Bum (dir Eliana Fonseca) e a série ainda em andamento para televisão, 9 mm São Paulo. Série que será exibida pela Fox.
Bibliografia
ALTMAN, Rick (org.). Sound Theory, sound pratice. Nova York; Routledge, 1992
CARRASCO, Claudiney. Trilha musical: Música e articulação fílmica. Dissertação de Mestrado. Campinas, 1993
CARRINGER, Robert L. Cidadão Kane: o making of. Rio de Janeiro; Civilização Brasileira, 1997
GORBMAN, Claudia. Unheard Melodies. BFI – Publishing – London, 1987
STAM, Robert. Introdução à teoria do cinema. Robert Stam; tradução Fernando Mascarello. – Campinas, SP. Papirus, 2003.
Web Sites
www.imdb.com
www.estudiojls.com
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