*Marco Sartori

Biografia Básica

Vittorio Storaro nasceu em 24 de junho de 1940, em Roma, onde seu pai era projecionista no Estúdio Lux Film. Aos 11 anos, começou a estudar fotografia em uma escola técnica. Ele se inscreveu no Centro de Treinamento Cinematográfico Italiano e conseqüentemente continuou sua educação na escola cinematográfica do estado, Centro Sperimentale di Cinematografia. Quando se matriculou na faculdade com 18 anos, Storaro era um dos estudantes mais novos desde a fundação da instituição.

Com 20 anos, ele conseguiu um emprego de assistente de câmera e foi promovido a operador de câmera dentro de um ano. Storaro passou diversos anos visitando galerias e estudando o trabalho de grandes pintores, músicos, escritores e outros artistas. Em 1966 voltou ao trabalho como assistente de câmera em Antes da Revolução, um dos primeiros filmes do diretor Bernardo Bertolucci. Seu terceiro filme como diretor de fotografia foi La Strategia Del Ragno (1970), no qual começou uma longa colaboração com Bertollucci. Ele também fotografou, para o diretor, O Conformista (1970), O Último Tango em Paris (1972), La Luna (1979), O Céu que nos Protege (1990) e O Pequeno Buda (1993). Foi premiado no Academy Awards três vezes, por Apocalipse Now (1979), Reds (1981), de Warren Beatty, O Último Imperador (1987), também de Bertolucci.

Principais filmes e suas contribuições para a obra

Todos os grandes filmes são uma resolução do conflito entre trevas e luz. Não há caminhos certos para expressar a mim mesmo. Existem inúmeras possibilidades para o uso da luz com sombras e cores. As decisões que você faz sobre composição, movimento e as incontáveis combinações dessas e de outras variáveis é o que torna isso uma arte. (STORARO, 2004)

Além dessa afirmação e de outras, uma vida inteira de trabalho na carreira de fotografia para o cinema, principalmente voltada para a iluminação adequada, é o que definiram Storaro como um dos mestres da luz.

Filmar em lugares muito vastos pode se revelar um problema para a maioria dos diretores de fotografia, mas não para Storaro, que sabe como poucos iluminar cada plano de um cenário exterior onde centenas de figurantes devem ser nitidamente visualizados pelo espectador. Não é por acaso que os Oscars que recebeu foram em filmes rodados em grandes ambientes: a floresta de sombras de Apocalipse Now, de Coppola, as ruas de cidades russas em Reds, de Warren Beatty, e a grandeza monumental da Cidade Proibida, sede do Império Chinês em O Último Imperador.

No caso de O Céu que nos Protege, Storaro dosou o gigantismo do deserto e as cenas mais intimistas, conciliando o excesso de luz e a sua rarefação. O talento do fotógrafo para iluminar ambientes fechados foi posto à prova em O Último Tango em Paris, em que a luz do filme torna-se mais quente à medida que a tensão sexual entre os personagens vai aumentando. Muito do que foi testado nesse filme veio como inspiração de quadros do pintor Francis Bacon, que o fotógrafo, o diretor e o ator Marlon Brando foram visitar em uma exposição em Paris durante a produção do filme. As cores alaranjadas nos ambientes fechados em que as personagens do quadro se encontram foram primordiais para se encontrar um estilo visual para o filme. Diretor e fotógrafo queriam mostrar o conflito entre a quente luz artificial em uma cidade do hemisfério norte como Paris durante o inverno e a luz natural do inverno na cidade.

Para o filme que lhe rendeu seu último Oscar, em 1987, O Último Imperador, Storaro preparou um visual de acordo com seu estilo suntuoso. Formava-se principalmente por uma analogia entre a qualidade da luz natural e o despertar espiritual do Imperador.

O Sol é a nossa principal fonte de energia. Dá-nos a gama completa do espectro de cores… todas as cores. Eu perguntei a mim mesmo, como poderíamos representar sua vida através do uso das cores? Se eles mantêm o Imperador longe do conhecimento, ele tem que ser protegido da luz. No começo do filme, ele nunca vê sua própria sombra. As pessoas ao redor do jovem imperador o mantêm na penumbra de sombras parciais. Como ele começou a aprender de um tutor o que está acontecendo do lado de fora dos muros, o sol toca a sua face e ele vê a sua própria sombra pela primeira vez. Quanto mais ele aprende, mais luz eu derramo sobre ele e mais escura sua sombra torna-se. Conforme ele acha mais equilíbrio em sua vida, o público começa a ver uma maior harmonia entre luz e sombras. (STORARO, 2004)

O fotógrafo também representa cada segmento da vida do imperador com tons individuais do espectro de cores. Vermelho, a primeira cor do espectro, representa a vida. O Sol é laranja quando ele entra na Cidade Proibida. É a cor do pôr-do-sol simbolizando o fim do Império Chinês. O amarelo é usado para simbolizar realeza e a mais pura forma de energia. Essas eram as únicas cores na primeira parte do filme.

Dentre outras nuances visuais, Storaro utilizou dois conjuntos de lentes. Lentes Standard, que tinham um aspecto quente, sendo uma delas descrita pelo fotógrafo como “quase plástica em textura”, reservadas para cenas quando o Imperador relembrava sua juventude. Nos momentos no presente, ele empregou as lentes Technovision, novas para a época. Cada lente era mais nítida, dura e com imagens com cores frias mais sutilmente definidas. Para algumas cenas iniciais, Storaro combinou filmagens com a pré-exposição do negativo com o processo ENR para comprimir tons brancos, suprimir cores e amplificar escuros. “Simbolicamente, era como comprimir sua vida”, afirmou o fotógrafo.

Aceitar a direção de fotografia de Apocalipse Now foi um desafio para Storaro. Primeiro por esperar que Gordon Willis, fotógrafo que trabalhou com Coppola em O Poderoso Chefão, fosse a pessoa correta para o cargo, dado a amizade com o diretor. Depois, por se tratar de uma complicada adaptação.

Eu sabia que esse seria um filme muito difícil de controlar. Em todos os meus filmes anteriores, eu era apto a criar um conceito ou um visual decidindo como controlar o uso da luz. No entanto, esse filme tem o scope tão grande, eu sabia que o controle iria ser algo muito difícil de alcançar. (STORARO, 2004)

A intenção inicial do fotógrafo era que nada soasse realisticamente, tudo tivesse um estilo próprio e não parecesse como uma reportagem.

Eu usei cores artificiais, luz artificial perto de cores naturais, luz real. Tudo para ter a explosão de napalm perto dos coqueiros verdes. Para ter também o fogo de uma explosão perto de um por do sol de modo que represente o conflito entre a cultura e o irracional. (STORARO, 2004)

Originalmente, Storaro planejou documentar o impacto de uma cultura dominante impondo-a acima de outra.

Nós procuramos mostrar o conflito entre energia técnica e natural. Por exemplo, a selva escura e cheia de sombras com energia natural, comparada com a base militar americana, onde grandes e poderosos geradores e enormes luzes de sondagem forneciam energia. Havia um conflito entre tecnologia e natureza, assim como entre diferentes culturas. Lembra-se do show com as Coelhinhas da Playboy no palco gigante? Nós enquadramos a cena com aqueles enormes holofotes de uma maneira que conflitava com o que o olho esperava ver contra o fundo da floresta. Não era flagrante – era apenas uma sugestão, algo que sutilmente perturbava o olho. Principalmente, nós tentamos usar cor e luz para criar o tom do conflito de espertos jeitos. O modo como o fogo vermelho contrastava com uma arma azul ou preta no primeiro plano. Ou o modo que a cor de uma arma ficava contra o por do sol. Ou como um soldado americano com uma face obscura era visto contra a verde selva ou o céu azul – tudo isso ajudou a criar o tom e a contar a história. (STORARO, 2004)

De acordo com Storaro, “o visual” evoluiu dia após dia, em quinze longos meses trabalhando nas Filipinas. Ele usou a luz que se alterava e as estações do ano que passavam para estabelecer um fluxo de tempo. O megalomaníaco Coronel Kurtz de Marlon Brando:

Representava o lado negro da civilização, o subconsciente ou a verdade que emerge das trevas. Não poderia ser normal. Ele tinha que ser algo como um ídolo. Preto é como uma cor mágica. Você pode revelar padrões e tons que não eram possíveis de outras formas. Quando eu vi essa cena em minha cabeça, antes de filmá-la, eu pensava nela negra, com Brando sempre nas sombras ou no lado negro. Coppola me deu liberdade pra expressar essa idéia. (STORARO, 2004)

Storaro rotineiramente iluminou novos caminhos que outros seguiram. Quando trabalhou com Coppola em O Fundo do Coração de 1982, considerável parte da mídia especializada ficou curiosa sobre a inovação do uso da tecnologia do vídeo assist feita pelo diretor. Storaro conectou sua câmera a um protótipo de sistema de fita de vídeo. A cobertura da imprensa foi focada em como Coppola poderia revolucionar a realização de filmes com aquele instrumento. Ele acoplou cada lâmpada há um dimmer, controlando-as  através de uma mesa eletrônica. Esse sistema permitiu a Storaro coreografar ângulos, densidade e cor da luz ao movimento das câmeras e dos atores, transições em tempo e outras variáveis.  Sua coreografia é como a de um maestro conduzindo uma sinfonia. Como atores movem-se através de cenas, e dias tornam-se noite e vice e versa, Storaro orquestra instrumentos de iluminação como se estivesse criando música. Foi uma das primeiras tecnologias que o fotógrafo iria desenvolver ao longo dos anos.

Explorando novas tecnologias

Para filmar Reds, Storaro foi pioneiro em usar o sistema ENR, processo desenvolvido por Ernesto Novelli nos laboratórios Technicolor em Roma. Deixando uma maior quantidade de prata na película, o processo ENR rende tons de preto mais ricos. Ele aplicou essa tecnologia para filmar os atores no filme de Warren Beatty, combinando esse visual com imagens de arquivo da Revolução Russa. Desde então, variações do ENR (como as bleach-bypass e silver-retention) têm se tornado comum em laboratórios. No entanto, por muitos anos, Storaro liderou como único explorador nessa fronteira. Quando preparava a adaptação de Warren Beatty para a HQ de Chester Gould, Dick Tracy, Storaro trabalhou com uma paleta de cores vibrantes, o que forneceu pistas visuais ousadas para o público. Seu conceito empregou o ENR para amplificar o rendimento das cores.

Em 1994, Storaro começou uma nova parceria com o já veterano diretor Carlos Saura. O espanhol queria homenagear um dos ritmos musicais e de dança mais festejados em seu país, que ele já havia abordado anteriormente em um curta, mas agora desejava se aproveitar em um longa-metragem da tecnologia do digital stereo sound. Duas colaborações entre os artistas depois, em 1998, veio Tango. Cerca de 90% do filme foi fotografado em um palco simples usando um material experimental de dois lados, o TransLight, desenvolvido pelos Laboratórios Rosco, como fundo para cenas de dia e noite, além de servir para transições do por do sol para o crepúsculo.

Storaro visualizou o desenvolvimento do TransLight para criar uma atmosfera de sonho, uma definição surrealista que iria abranger um século. As imagens derivaram de 15 fotografias still representando imigrantes chegando à Argentina carregando seus poucos pertences. Fabrizio Storaro, filho do fotógrafo e operador de vídeo assist, digitalizou e compôs as fotos still em uma montagem. Rosco aplicou-as como um modelo de concepção para uma montagem com dois conjuntos de imagem, de dia e noite, alinhado em um registro perfeito. As cenas à luz do dia foram definidas em frente ao TransLight e as cenas noturnas na parte de trás. O mural tinha o comprimento de 90 pés e a altura de 30, e a ilusão de dia e noite era alcançada iluminando a parte da frente ou a de trás do TransLight.

Em cinco dos números de dança no filme, Storaro usou uma progressão de cores – anil, azul, verde, amarelo, laranja e vermelho – para expressar significados específicos. Embora os mesmo tons possam variar em significado para diferentes culturas, um princípio universal ainda se mantém: cada cor emite um específico tamanho de onda de energia, da qual as pessoas são capazes de perceber da mesma forma as vibrações sentidas. “Cada um de nós responde diferentemente para altos e baixos tamanhos de onda de energia. Não é apenas algo que você vê. É também algo que você sente” diz o fotógrafo.

Tango também providenciou testes para outra inovação do fotógrafo, o formato Univisium, projetado para eliminar rotineiros recortes em aspectos originais do formato de um filme de cinema quando é exibido na televisão. O formato é projetado para usar toda a área da imagem de um 35mm, de três perfurações por frame, de borda a borda, com um aspecto de imagem standard de 2:1.

Eu sinto que esse formato é o equilíbrio certo entre as novas TVs widescreen (16:9) e o anamórfico ou 65mm (2.35:1), formato largo para o cinema. Eu acredito que seja muito importante para o público de cinema e TV que veja os filmes exatamente da forma como foram criados pelo diretor e o fotógrafo. (STORARO, 2004)

A quarta colaboração com o diretor Carlos Saura foi a biografia impressionista Goya (1999). Usando Univisium, Storaro se permitiu filmar o formato que seria lançado no cinema e subseqüentemente em home vídeo, em aspecto 2:1. Ele utilizou uma Translight de Rosco com 250 pés de comprimento e 30 de altura, incorporando 20 pinturas como fundo e uma mesa eletrônica como ferramenta para controlar a iluminação.

Em 2001, Storaro pode realizar um antigo desejo de participar da adaptação do livro de ficção científica Duna, do qual é fã e quase se envolveu numa outra adaptação para o cinema na década de 70.  Em discussões com o diretor e escritor John Harrison, Storaro explicou como o material translúcido do TransLight poderia estabilizar os horizontes do deserto como o nascer e o por do sol e outros fundos ou extensões do set. Os produtores (um acordo entre quatro empresas, européias e americanas), tinham planos de originar a série no novo formato de alta definição de 1080 linhas e 24 frames com scanning progressivo; eles pretendiam, assim, que o processo pudesse economizar tempo e dinheiro durante a produção e facilitaria na composição de efeitos visuais. Uma segunda unidade foi mandada para filmar o deserto como fundo para compor com elementos animados reais.

Storaro, no entanto, acreditava que filmar com 35mm poderia ser mais verdadeiro para as intenções emocionais do conto. O fotógrafo assegurou aos produtores que ele poderia fazer a minissérie de 20 milhões de dólares  (filmado nos estúdios Barrandov em Praga, Checoslováquia) em tempo e no orçamento usando Univisium em conjunto com o material translúcido para fundos (em vez de composições digitais) e a mesa eletrônica para controlar a luz. Univisium tirou vantagem espacial na área da imagem anteriormente reservada para a pista sonora, permitindo o uso da película de três perfurações, o que providenciou 25% mais de tempo corrente antes do envio ao depósito para recarregar. Isso também reduziu em 25% os custos com película, laboratório, respostas de impressão e interposição. Com o TransLight e a eficiência proporcionada pela mesa eletrônica, houve uma economia maior do que uma eliminação da vantagem de custo atribuído ao formato HD de vídeo digital. O Univisium necessitava de modestas modificações em movimentos de câmera e uma nova janela de 2:1. Câmeras Clairmont, nos EUA e Canadá, e Technovision na Europa e em outras partes do mundo, atualmente fornecem câmeras Arri 435 e Arri 535B modificadas pela Univisium com suas lentes esféricas standand. Technicolor em Roma, Londres e Los Angeles foram estabelecidas para fornecer serviços de laboratório.

Com esses fundos, Storaro queria que o público visse o deserto do planeta alienígena sem subconscientemente pensar como é parecido com o Marrocos terráqueo. “Nós estamos falando de uma história que se passa 6000 anos no futuro, em outro planeta, então nós temos total liberdade pra criar qualquer visual”, explica Storaro.

Eu estava feliz com a decisão de não ir para um deserto real por duas razões. Primeiro porque não é fácil criar uma visão fantasiosa no deserto à noite. Existem muitas coisas das quais você não tem controle. Segundo, nós estávamos aptos para moldar o visual para o que nós queríamos e não para o que encontramos. Nós decidimos que a luz no deserto tem que ser diferente daquela que você vê na Terra. Ela estava sempre mudando, o que era fácil para nós para fazer com o material TransLight e sistema de iluminação. A mesa de luz nos permitiu criar a ilusão de movimento pelo planeta, seu sol e suas duas luas, através da criação de sombras e mudanças de cor da luz para sugerir transições. (STORARO, 2004)

O diretor também fez uso da tecnologia como auxílio para os atores. O TransLight poderia gerar um ambiente mais realista do que ficar na frente de uma tela verde, assim como os diretores poderiam ver a luz envolvendo os personagens. O filho de Storaro forneceu imagens para o TransLight, usando uma combinação de fotografias still, pinturas e desenhos. As imagens eram transferidas para um formato digital, compostas, aprimoradas e convertidas em um positivo, um material translúcido. No total, três sets maiores tinham TransLight como fundo. Para uma paisagem urbana com a vista de dentro do palácio, o fotógrafo usou um follow spot para criar círculos de luzes representando as duas luas e o sol no horizonte. Como um símbolo de energia, o sol brilha em puro branco enquanto uma das luas tinha um tom azul e a outra era verde.

Ele também atribuiu uma assinatura de cor para cada personagem principal, combinando cores designadas para cada uma das quatro forças primárias da natureza – verde para água, ocre para terra, vermelho para fogo e azul para o ar. Ele discutiu essa estratégia com o diretor (e o produtor de design Mirken Kreka Kljakovic e o figurinista Theodore Pistek) e criou uma ideologia para aplicar esse plano filmagem por filmagem, cena por cena. Ele desenvolveu essa técnica muito cedo em sua carreira, baseado em seus estudos de antigos filósofos gregos, e refinou isso ao longo dos anos.

Na trama de Duna, como um sintoma de sua dieta do tempero indigesto, o povo indígena do planeta em que a série se passa tem brilhantes olhos azuis não naturais. Investigando meios de alcançar esse efeito, Storaro visitou uma oftalmologista em Praga para examinar algumas lentes de contato azuis. Ela mostrou a ele um tipo em um catálogo, projetada para aplicação em luz fluorescente. Storaro filmou alguns testes com essas lentes com duas densidades diferentes. Ele escolheu a mais densa, e durante a produção usou uma luz frontal negra no rosto do atores, o que rendeu perfeitos olhos azuis no filme. O único problema era que a luz ultravioleta, particularmente nas sombras, afeitava a cor dos tons de pele e a roupa. O figurinista Kljakovic testou e descartou diferentes materiais. O teste final foi na cabine de telecinagem. Ele construiu uma pequena janela ao redor dos olhos, travou no azul e também removeu qualquer partícula de luz ultravioleta da face dos atores. “Isso tomou um pouco de tempo” lembra Storaro. Storaro gravou todas as seis horas em uma Kodak Vision 200T, trabalhando perto da Technicolor em Roma e do color timer Carlo LaBella. Ele tinha o filme transferido para um formato de vídeo por edição off-line. O negativo correspondente foi convertido para uma definição superior na Laser Pacific Media em Los Angeles. Storaro supervisionou a finalização do vídeo digital com Lou Levinson, o colorista de HD chefe em Post Logic, em Los Angeles. Inicialmente foi exibido em seu formato original de 2:1 na rede de televisão americana Sci-Fi Channel e na Europa.

CONCLUSÃO

Storaro deixou sua marca entre os maiores diretores de fotografia do cinema. Ao lado de gênios como Sven Nykvist, o fotógrafo sueco que era colaborador freqüente dos filmes de Ingmar Bergman, seu apuro visual e seu estilo único fizeram além de seu nome reconhecido entre toda uma geração de cineastas e admiradores de cinema, suas obras se tornarem inesquecíveis. Tanto que não é necessário muito esforço para reconhecer, basta apenas dar uma olhada rápida em uma obra em que o fotógrafo trabalhou. Como o próprio fazia questão de reiterar em praticamente todas as suas entrevistas, ele não estava apenas escrevendo com a luz, mas pintando com ela.

Seus avanços para a arte não cobriam apenas o campo estético, sendo que se pode facilmente definir Storaro como um visionário. Todas as tecnologias que desenvolveu e aplicou em seus filmes, ainda hoje amplamente usadas e imitadas, como a mesa eletrônica, o TransLight e Univisiun facilitaram e deram um passo à frente nas inovações que o cinema moderno presenciou nos últimos anos. Principalmente este último, o Univisium, comprova como o fotógrafo via à frente de seu tempo, entendendo antes de muitos que a transição entre cinema e TV deveria ser vista da mesma forma que foi concebido originalmente pelo seu criador. Storaro é um artista completo.

*Marco Sartori é  graduado em Jornalismo pela Faculdade Prudente de Moraes e graduando em Imagem e Som pela Universidade Federal de São Carlos (UFSCar).

BIBLIOGRAFIA

http://www.guardian.co.uk/film/2003/jul/09/artsfeatures

http://www.imdb.com/name/nm0005886/bio

http://www.chrischomyn.com/Documents/Storaro.pdf

Coleção Folha de São Paulo “Cine Europeu”, Volume 3

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