Gustavo Eggert Boehs*
Milton Luiz Horn Vieira**
Resumo
Estereoscopia é uma tecnologia de reprodução de imagens, popularmente conhecida como 3D, a qual consiste na exibição simultânea de duas imagens que dão ao espectador maior percepção de profundidade. Este artigo tem como objetivo geral buscar indícios dos motivos que implicam na não incorporação plena da estereoscopia no cinema ocidental. E, como objetivos específicos: (1) traçar um perfil histórico do cinema ocidental – recorte que considera a inclusão de novas tecnologias (edição, som e cor) e o impacto destas na linguagem cinematográfica; e (2) traçar um perfil histórico da estereoscopia dentro do cinema ocidental, enfocando a maneira como a tecnologia foi utilizada e o seu impacto na linguagem cinematográfica. Para alcançar tais objetivos, o trabalho se baseia em um estudo bibliográfico de cunho histórico. Os resultados apontam semelhanças entre estereoscopia e as tecnologias de cor e o som, como: (1) o fato de serem tecnologias inseridas em uma linguagem cinematográfica já madura; (2) a motivação econômica existente na indústria para o sucesso dessas tecnologias; (3) a opinião discordante entre os cineastas. Sendo esses os possíveis motivos para a não incorporação plena da estereocospia à linguagem cinematográfica: a insuficiente qualidade do efeito, seu uso autorreferente e distrativo, conversões 2D–3D feitas pós-filmagem e a falta de uso da estereoscopia como ferramenta criativa da linguagem cinematográfica.
Introdução
Estereoscopia é uma tecnologia de reprodução de imagens, popularmente conhecida como 3D, que consiste na exibição simultânea de duas imagens. Tais imagens são capturadas em pontos diferentes do espaço, visando simular o comportamento do olho humano, com o intuito de tornar a experiência daquele que as visualiza mais próxima de uma experiência real.
A tecnologia estereoscópica, criada por Charles Wheatstone em 1838, precede a fotografia e o cinema. Em alguns momentos da história ela ganhou certa popularidade. Segundo Darrah (1964, p.8), “por volta de 1862 a London Stereo Company havia vendido aproximadamente 1 milhão de imagens estereoscópicas”. Também no cinema ocidental, na década de 1950, a estereoscopia chegou a desempenhar um papel relevante. Segundo Zone (2007, p.2), somente entre os anos de 1952 e 1955 foram publicados 52 filmes que faziam uso dela.
No entanto, o uso dessa tecnologia nunca foi plenamente difundido na indústria, diferente, por exemplo, do que aconteceu com as tecnologias de edição, do som e da cor. A incidência do uso da estereoscopia no cinema ocidental teve três picos até então: na década de 1950, conforme mencionado, na década de 1980, e outro que se iniciou no ano 2000 e estende-se até os dias atuais.
Desde o ano 2000, o número de salas de exibição com capacidade estereoscópica e de filmes que fazem uso dessa tecnologia têm crescido muito, atingindo o seu maior nível histórico. Alguns autores, como Mendiburu (2009), creditam tal crescimento recente à melhoria da qualidade tecnológica e à redução de custos gerados pela digitalização do processo cinematográfico. Diante da situação apresentada, existem poucos elementos que permitem inferir a natureza desse recente crescimento. Seria este um modismo, como outros na história dessa tecnologia, ou um crescimento definitivo?
Com o intuito de contribuir com esta discussão, este artigo levanta uma nova pergunta: por que, diferentemente de outras tecnologias utilizadas no cinema, como a edição, o som e a cor, a estereoscopia ainda não foi incorporada plenamente a ele?
Foi definido, então, como objetivo geral:
- Buscar indícios dos motivos que implicam na não incorporação plena da estereoscopia no cinema ocidental.
Para atingir plenamente o objetivo geral, foram traçados os seguintes objetivos específicos:
- Traçar um perfil histórico do cinema ocidental através de um recorte que considera a inclusão de novas tecnologias (edição, som e cor) e o impacto destas na linguagem cinematográfica.
- Traçar um perfil histórico da estereoscopia dentro do cinema ocidental, enfocando a maneira como a tecnologia foi utilizada e o seu impacto na linguagem cinematográfica.
O surgimento do cinema
No início, o cinema, assim como outras formas de arte, não possuía uma linguagem própria bem estruturada. Os filmes eram exibidos ao público como uma novidade tecnológica, ainda sem um propósito definido. A esse período, diferentes autores atribuem diversas denominações. Gunning (apud Zone, 2007) o denomina como “Cinema de Atrações”, enquanto Musser (apud Zone, 2007) o identifica como a “era da novidade”, delimitando-o entre os anos de 1895 e 1907. Nessa época, os filmes retratavam cenas da vida cotidiana, performances circenses, peças de teatro e acontecimentos históricos. Segundo Costa (1989), alguns pioneiros como G. Demenij e os irmãos Lumière defendiam que o cinema deveria se limitar a retratar a realidade e servir como prova documental de eventos.
No entanto, o fim desse primeiro período da história do cinema foi marcado pelo uso de novas tecnologias que o transformaram em uma ferramenta para contar histórias e que acabaram por dar forma à linguagem cinematográfica que conhecemos hoje. Entre os diretores expoentes no uso dessas novas tecnologias, é possível citar George Méliès e Edwin S. Porter. George Méliès é considerado o pai dos efeitos especiais do cinema, entretanto, como está fora do escopo desta pesquisa, nos concentraremos no trabalho de Edwin S. Porter.
Edição, Som e Cor
The Great Train Robbery, dirigido por Porter em 1903, foi um dos primeiros filmes a usar a tecnologia da edição para contar uma história coesa utilizando cenas que não eram cronologicamente ou espacialmente conectadas com a vida real. Com o passar dos anos e com a experimentação, a edição passou a compor a linguagem cinematográfica no que esta tem de mais diferenciado frente a outras obras artísticas: a passagem do tempo. A edição permite ao diretor:
- Inferir continuidade (Figura 1) mesmo quando duas cenas não são conectadas espacialmente ou cronologicamente no momento da captação;
- Demonstrar a passagem do tempo;
- Gerar sensações, tais como tranquilidade ou angústia, através do ritmo da edição.
Diferente da edição, o som e a cor foram tecnologias incorporadas a posteriori, em um cinema já maduro e com uma linguagem bem definida.
De acordo com Costa (1989, p.83), nem todos os cineastas foram favoráveis à inclusão do som nos filmes, o que para o autor era compreensível, visto que os diretores “tinham feito da ausência da palavra e do som o princípio estrutural da expressão fílmica”. Ainda segundo o autor, apesar de tal resistência e de primeiras experiências “não muito animadoras”, o cinema “é uma indústria” e esta inovação tecnológica foi “concretizada e imposta, segundo uma lógica puramente econômica”.
Apesar de reconhecer a natureza industrial e a orientação mais econômica que artística dessa indústria, Costa (1989) reconhece que o som contribuiu e impulsionou a realização de filmes de diversos gêneros, dadas as novas possibilidades, o que consequentemente alterou radicalmente a linguagem cinematográfica.
Com relação à cor, já no século XIX era possível encontrar versões coloridas de alguns filmes. Os quadros eram pintados um a um, manualmente. Ao longo dos anos, diferentes técnicas foram testadas. Misek (2010) intitula a estética resultante desse processo de “Preto, Branco e Colorido” visto o resultado não natural de sobreposição das cores da tinta ao filme preto e branco.
O advento do som, já abordado aqui, criou uma barreira intransponível para esse tipo de técnica. As tintas utilizadas para coloração dos filmes interferiam nas trilhas óticas de áudio e, portanto, os filmes sonoros não podiam ser coloridos (MISEK, 2010).
Em 1915 surge a Technicolor, empresa que cria um sistema homônimo, pioneiro na reprodução cromática “natural” em película. Mesmo após mais de uma década de sua criação, a capacidade da Tecnicolor de atender a demanda era pequena e, como os custos eram altos, os produtores precisavam escolher criteriosamente quais filmes deveriam ser coloridos. Na ocasião, o gênero musical fez maior uso das cores que qualquer outro. (MISEK, 2010)
Ao contrário do senso comum atual, naquele momento a presença das cores em filmes era considerada algo não natural. Filmes como O Mágico de Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939), por exemplo, usavam cores para retratar o mundo dos sonhos e preto e branco para retratar a realidade (Figura 2). Outro fato que ajuda a ilustrar esta percepção das cores no cinema como algo não natural é uma frase proferida pelo escritor Mailer: “tão irreal quanto um filme em tecnicolor” (1949 apud Misek 2010 p, 36).
Com o intuito de tornar a percepção da cor algo mais realista dentro dos filmes, a Technicolor empenhou-se em vender seu produto como um pacote, que era concebido por um processo que começava com a consultoria in loco durante as filmagens e findava com a revelação dos filmes nos laboratórios da empresa. A ideia era de que os empregados da empresa impedissem decisões criativas, por parte da equipe de produção, que implicassem no uso irreal da cor. Segundo Misek (2010), além de tornar a empresa Technicolor impopular com os diretores, a medida não surtiu o efeito esperado, que era tornar a cor algo real e imperceptível nos filmes.
Ao longo de todos os anos que sucederam à criação da Technicolor, novas tecnologias cromáticas foram criadas. Tais tecnologias foram responsáveis por aumentar a qualidade reprodutiva, bem como a disponibilidade dos filmes coloridos no mercado cinematográfico. Na década de 1950, o surgimento de concorrentes à Technicolor reduziu o preço e aumentou a disponibilidade dos filmes coloridos. Ainda segundo Misek (2010, p. 44), nessa mesma década,
Conforme a saída de filmes coloridos continuou a crescer, a cor passou finalmente a libertar-se de gêneros específicos […] Por volta de 1960 a cor havia alcançado até o Film Noir, um gênero que é definido pelo preto de sua cinematografia […] Conforme a cor aproximou-se de ser o padrão do cinema a motivação de seu uso passou a ser realista em oposição a uma motivação genérica. O que a Technicolor queria desde 1930 finalmente passou a acontecer: a cor passou a ser percebida como um dos elementos intrisicamente fílmicos, algo que funciona simplismente por estar lá. Esta percepção pode ser confirmada utilizando a publicação “American Cinematrogapher” como barômetro das preocupações estéticas hollywoodianas. No fim da decada de 50, referências a cor tornaram-se cada vez menos frequentes.
Histórico da Estereoscopia no Cinema Ocidental
Historiadores da estereoscopia defendem que o período no qual essa tecnologia é tratada como uma novidade no contexto cinematográfico durou 114 anos (de 1838 a 1952). De fato, o primeiro experimento estereoscópico, conduzido por Charles Wheatstone em 1838, precede até mesmo a fotografia. Além disso, muitos dos avanços tecnológicos que levaram à criação do cinema monoscópico foram concomitantemente estudados no campo estereoscópico.
No cinema, entretanto, essa tecnologia tem surgido e desaparecido algumas vezes ao longo dos últimos dois séculos. Zone (2007) classifica o uso da estereoscopia no cinema em quatro grandes eras: a da “Novidade”, que veio com o surgimento da tecnologia; a da “Convergência”, com a descoberta de novas tecnologias e o grande sucesso de público na década de 1950; a era “Imersiva”, com o surgimento dos grandes formatos de cinema; e a era “Digital”, onde a mudança de tecnologias elevou a qualidade do produto final e a reduziu os custos do processo.
Estereoscopia Hoje
No século XXI a estereoscopia passa por uma nova fase de sucesso de bilheterias, ainda maior que aquela da década de 1950. Tal fase teve início em 2003, com o lançamento de O Expresso Polar (The Polar Express, Robert Zemeckis), que rendeu 305 milhões de dólares; e teve seu ápice com o lançamento de Avatar (James Cameron, 2009), o filme com a maior renda bruta da história do cinema, superando a casa dos 2 bilhões de dólares.
Esses dois filmes foram concebidos, desde o início, como filmes estereoscópicos. Avatar é, possivelmente, o melhor exemplo de uso da tecnologia, recebendo elogios mesmo dos críticos mais céticos, como Ebert (2010). Em seu artigo “Por que eu odeio 3D e por que você também deveria?”, admite: “Avatar fez um uso muito eficaz da tecnologia 3D, eu amei”.
Devido ao sucesso de bilheteria dos primeiros filmes 3D da década de 2000 e especialmente de Avatar, em 2009, um número considerável de filmes estereoscópicos foi lançado entre 2010 e 2011. Algumas dessas produções tratam-se de conversões digitais de filmes monoscópicos em filmes estereoscópicos, que, após a filmagem, resultaram em um produto de baixa qualidade técnica. De acordo com Ebert (2010, p.4), em muitos casos a decisão de lançar os filmes nesse formato é de “executivos de marketing”, resultando em obras onde o efeito “acrescenta pouco ou quase nada em um esquema para aumentar a lucratividade”.
É uma estratégia que pode influenciar na percepção de qualidade por parte dos espectadores e, por consequencia, inibir a presença da audiência em filmes 3D. Segundo Szalai (2011), as vendas de ingressos de filmes estereoscópicos nos Estados Unidos, no ano de 2011, cairam em comparação com as do ano de 2010. Segundo o autor os cinco filmes mais assistidos até junho de 2011 foram os monoscópicos.
Além das conversões de má qualidade, outro fator que pode minar a qualidade do efeito estereoscópico está na preocupação de alguns diretores em “estender [o efeito] até o espectador […], distraindo-o e quebrando a quarta parede continuamente” (DOHERTY, 2010, p.5) (Figuras 3 e 4). Ainda segundo o autor, existe uma corrente de cineastas e estereoscopistas que, atualmente, defendem o uso do efeito para dentro e não para fora da tela. Ou seja, que valoriza a estética “imersiva” em contraposição à estética “emergente” atual (Figura 5). Além da distração que causam, os elementos com paralaxe positiva¹ são mais agressivos à percepção humana, como postula DAUGHERTY (2010).
Considerações Finais
Foi possível constatar, nesta pesquisa, que no início de sua história o cinema não possuía uma linguagem própria e que parte de seus produtores defendiam a reprodução fiel da realidade, enquanto outros defendiam o seu uso criativo. Ao longo dos anos, novas tecnologias foram introduzidas e alterararam de maneira relevante a linguagem cinematográfica, tornando-se integrantes permantentes desta.
A motivação para a introdução de tais tecnologias deu-se econômica e artisticamente, sem, no entanto, ser uma unanimidade a princípio. Tanto no uso da edição, quanto da cor e do som, pôde-se constatar que havia grupos com maior e menor grau de interesse, no que se refere à adoção de tais tecnologias.
A estereoscopia partilha com a cor e o som a característica de ser uma tecnologia inserida em uma linguagem cinematográfica já madura. Ainda em comparação com os dois últimos, há, no caso da esteroscopia, uma motivação econômica da indústria em seu sucesso e opiniões divergentes entre cineastas que optam ou não por seu uso.
No entanto, diferente do som e da cor, apesar de mais de um século de existência, a estereoscopia nunca foi incorporada permanentemente à linguagem cinematográfica. A presente pesquisa permitiu levantar algumas hipóteses para tal fenômeno: a insuficiente qualidade das tecnologias na reprodução do efeito estereoscópico, o uso autorreferente e fetichista do efeito, a insuficiente qualidade de conversões estereoscópicas feitas pós-filmagem, bem como o alto custo e a baixa disponibilidade de equipamentos e profissionais qualificados.
¹Paralaxe positiva é o nome dado ao efeito estereoscópico que ocorre entre a tela e o espectador, enquanto paralaxe negativa é o efeito que ocorre para além da tela.
*Gustavo Eggert Boehs, bacharel em Design Gráfico pela Universidade Federal de Santa Catarina, é produtor audiovisual com conhecimento nas áreas de animação e efeitos especiais. Teve trabalho autoral de animação exibido no Festival Internacional Animamundi (2010) e participou da produção dos efeitos especiais de uma série de comerciais realizados em São Paulo e Santa Catarina para clientes como Motorola, Petrobras e outros. Atualmente cursa o mestrado no programa de pós-graduação em Design da Universidade Federal de Santa Catarina, seu objeto de pesquisa é a criação de conteúdo estereoscópico.
**Milton Luiz Horn Vieira, graduado em Engenharia Mecânica pela Universidade Federal de Santa Catarina (1984), mestrado em Engenharia Mecânica pela Universidade Federal de Santa Catarina (1991) especialização em Engenharia Química (cerâmica) pela Universidade de Valencia – Espanha e doutorado em Engenharia de Produção pela Universidade Federal de Santa Catarina (1999). Atualmente é professor associado 2 da Universidade Federal de Santa Catarina. Tem experiência na área de Design, com ênfase em Design Digital, em Design de Interação, em Televisão Digital Interativa e em Design de interface, atuando principalmente nos seguintes temas: Design, Interface Homem/Computador, Ergonomia, Internet, Ambiente virtual, Sistemas de sinalização, Economia criativa e Conteúdo para TV Digital Interativa.
Referências
COSTA, Antonio. Compreender o cinema. 2. ed. São Paulo: Globo, 1989. 271p.
DARRAH, William Culp. Stereo Views: A History of Stereographs in America and Their Collection. Gettisbur: Times and News, 1964.
DAUGHERTY, B.C.; DUCHOWSKI, A.T.; HOUSE, D.H.; RAMASAMY, C. Measuring Vergence Over Stereoscopic Video with a Remote Eye Tracker. Texas: ACM, 2010.
DOHERTY, Thomas. “3-D Is Comin’ at Ya!”. The Chronicle of Higher Education 58.05 (2011). Academic OneFile. Web. 23 Nov. 2011.
EBERT, R. Why I Hate 3-D (And You Should Too). Nova Iorque: Newsweek, 2010
MENDIBURU, Bernard. 3d Movie Making. Burlington: Focal Press, 2009.
MISEK, Richard. Chromatic cinema : a history of screen color. Singapura: 2010.
SZALAI, G. 2D ticket sales outpace 3D on ticket selling website. Nova Iorque: Reuters, 2011. <Acessado em Novembro de 2011 http://www.reuters.com/article/2011/06/18/us-3d-idUSTRE75H06B20110618>
ZONE, Ray. Stereoscopic Cinema and the Origins of 3-D Film 1838-1952. Kentucky: The University Press of Kentucky: 2007
