*por Lucas Murari
Resumo
O objetivo deste texto é estudar características de um outro tipo de dramaturgia no cinema, no qual o corpo e a sensação são elementos determinantes, substituindo aspectos do enredo e da narração. O filme francês A Vida Nova, realizado por Philippe Grandrieux em 2002 é um exemplo disso, tendo em vista que ele radicaliza certos procedimentos da imagem em diálogo com a abjeção. Faremos considerações de como a teoria do cinema e a filosofia abordaram esse tipo de estética.
Palavras-chave: Corpo; Sensação; Cinema contemporâneo.
Abstract
The objetive of this text is to study the characteristics of a new type of drama in cinema, where the body and sensation are determinants, replacing aspects of the plot and narration. The french film A New Life, directed by Philippe Grandrieux in 2002 is an example of this, having seen that he radicalized certain procedures with the image in dialogue with abjection. We will make considerations of how film theory and philosophy approached this kind of aesthetic.
Keywords: Body; Sensation; Contemporary Cinema
1 – Introdução
O objetivo deste artigo é analisar como o filme A Vida Nova (La Vie Nouvelle, 2002), realizado por Philippe Grandrieux, cineasta francês contemporâneo, radicaliza procedimentos relativos ao corpo, onde a sensação e a abjeção tem importância central. Este tema possui vasta bibliografia, entretanto, tem sido modificado consideravelmente com desdobramentos de questões filosóficas da corrente fenomenológica e pós-estruturalista, duas das mais importantes escolas de pensamento do século XX.
O livro The Cinematic Body, de Steven Shaviro, publicado originalmente em 1993 é uma das elaborações teóricas mais contundentes sobre as possibilidade do corpo no cinema. Vale ressaltar que os estudos de cinema nesse período, isto é, inícios dos anos 1990, estavam profundamente influenciados pela teoria psicanalítica de cunho lacaniano, tendo como eixo uma espécie de iconoclastia ou fobia de imagem. Essa abordagem privilegiava questões como a angústia da castração, o domínio sádico, a representação do falo, a fobia e a estrutura do Significante. Shaviro foi contra esse posicionamento que chamou de “necessidade de controle do psicanalista, seu medo de ceder às lisonjas insidiosas do fascínio visual, e sua consequente construção de um edifício teórico como uma defesa contra um prazer impendente” (SHAVIRO, 2010, p.6). Ele buscou outra fundamentação teórica, tomando como base o pensamento de Walter Benjamin, Georges Bataille, Maurice Blanchot, Michel Foucault, Gilles Deleuze, e Félix Guattari. Seu objetivo “não é promover uma nova ortodoxia, mas para sugerir que há outras alternativas além de uma fé cega na psicanálise” (SHAVIRO, 2006, IX, tradução do autor).
Um dos paradigmas dos quais Shaviro se serviu foi aquilo que denominou fascinação visual, condição passiva da subjetividade cinematográfica. Ele procurou valorizar aspectos da singularidade da imagem fílmica, contrariando a identificação ativa do espectador, posição recorrente nas teorias psicanalíticas. O autor esclarece sobre isso: “não é o olhar que exige imagens, mas são as imagens que solicitam e sustentam – mantendo-se indiferente – o olhar” (ibidem, p.19, tradução do autor). Ele recorre ao pensamento pós-estruturalista, contrário a noção de representação. Tanto Deleuze, quanto Foucault, criticaram essa postura conceitual. Ambos valorizaram a constituição de uma filosofia da diferença, refutando a identidade, padrões e modelos universais. A respeito disso, Deleuze afirma no prólogo de Diferença e Repetição:
o primado da identidade, seja qual for a maneira pela qual esta é concebida, define o mundo da representação. Mas o pensamento moderno nasce da falência da representação, assim como da perda das identidades, e da descoberta de todas as forças que agem sob a representação do idêntico (DELEUZE, 1988, p. 15).
Nessa perspectiva os objetivos de análise não buscam meras interpretações, significados ou significantes que se atém a semelhança. Os autores se servem de obras de arte que legitimem outras rentabilidades, possibilitando a partir disso extrair conceitos dos objetos escolhidos.
2 – Corpo e Sensação
Deleuze buscou a restituição do pensamento a partir do ato de criação. A questão do corpo é fundamental nesse ponto para o filósofo francês. Em seu segundo tomo sobre cinema – A Imagem-Tempo – dedica um capítulo inteiro sobre esse item. Logo no início atesta um fato: “Não sabemos sequer o que um corpo pode: no sono, na embriaguez, nos esforços e resistências (…) É pelo corpo que o cinema se une com o espírito, com o pensamento” (DELEUZE, 2007a, p.227). Elege duas categorias de classificação do corpo: cotidiano e cerimonial. Para propor essa distinção, recorre a obras de alguns realizadores do cinema moderno: Carmelo Bene, Andy Warhol, John Cassavetes, Jacques Rivette, Chantal Akerman, Jean Eustache e Michelangelo Antonioni que, para Deleuze, foi o autor que foi mais longe nesse aspecto. Os métodos e estilo desse cineasta italiano enveredam pelo cansaço, pelo desespero, pela espera, que “são atitudes do corpo”(ibidem). Esse aspecto sobre sensação é comum ao livro supracitado de Shaviro, The Cinematic Body. No entanto, este desenvolve seus argumentos a partir de filmes de outros cineastas: George Romero, Jerry Lewis, David Cronenberg, Rainer Werner Fassbinder, Robert Bresson e Andy Warhol, único artista em comum estudado por Deleuze por esse prisma.
O que interessa ao presente artigo é desenvolver o conceito de sensação, termo do campo da estética que interessa tanto a Deleuze, quanto a Shaviro. A respeito disso, o teórico americano diz:
o cinema me convida, ou me força, para ficar dentro da órbita dos sentidos. Sou confrontado e atacado por um fluxo de sensações que não posso nem relacionar com a presença física, nem traduzir por abstrações sistematizadas. Sou violentamente, visceralmente, afetado pela imagem e pelo som, sem ser capaz de recorrer a qualquer ponto de referência, qualquer forma de reflexão transcendental, ou qualquer ordem Simbólica. (SHAVIRO, 2006, p.45, tradução do autor).
O corpo é uma figura fundamental. A partir de sua exploração formal é possível que as imagens estabeleçam movimentos, deformações, intensidades, que remetem diretamente a sensação. Seu caráter altamente plástico constrói texturas, atmosferas, e esgarça suas propriedades materiais em uma espécie de pictorialidade expressiva. O corpo é, de maneiras distintas, constantemente afetado. Isso gera diversas reações. Artistas plásticos e visuais se apropriam dessas potencialidades que se relacionam com premissas estabelecidas por Deleuze em sua ontologia sobre a obra de arte – Percepto, afecto e conceito – escrita no final do século XX, ou seja:
[…] o artista cria blocos de perceptos e de afectos, mas a única lei de criação é que o composto fique de pé sozinho. Que o artista o faça ficar de pé sozinho, é o mais difícil. É preciso, às vezes, bastante inverossimilhança geométrica, imperfeição física, anomalia orgânica, do ponto de vista de um modelo suposto […] (DELEUZE; GUATTARI, 2010, p. 194)
Esse processo de criação artística tem como objetivo “captar forças […] A célebre fórmula de Klee, ‘não apresentar o visível, mas tornar visível’ não significa outra coisa” (Deleuze, 2007b, p.62). A força é condição da sensação, segundo Deleuze. Essa noção do regime estético é uma categoria chave para a arte contemporânea. É possível estabelecer uma ligação do conceito com o cinema, pela perspectiva de que inúmeros realizadores audiovisuais buscaram outras vias que não os efeitos figuração e narração. O artista britânico Francis Bacon, uma das grandes referências desse estilo na pintura, sintetiza em entrevista: “gostaria muitíssimo de fazer aquela coisa que Valery disse: proporcionar emoções sem o tédio da comunicação. E no instante que entra uma história, o tédio toma conta de você” (SYLVESTER, 2007, p.65). Essa frase é sintomática sobre esse tipo de obra, no entanto, é necessário, diferenciar dois termos: emoção e afectos. A emoção implica um sujeito, ele expõe sentimentos próprios de um conteúdo subjetivo, ainda no “horizonte do Humanismo” (LOPES, 2013, p.257). Os afetos são “devires não-humanos” (DELEUZE; GUATARRI, 2010, p.200), ou seja, são “forças corpóreas pré-individuais que aumentam ou diminuem a capacidade do corpo em agir” (LOPES apud CLOUGH, 2010, p.207). É um fluxo impessoal, que atua na esfera virtual. Elizabeth Groz conecta a relação dessas questões deleuzianas com o corpo:
o que os diferencia da experiência, ou de qualquer referencial fenomenológico, é o fato de que eles ligam ao corpo vivido ou fenomenológico, com forças cosmológicas, forças externas, que o próprio corpo nunca pode experimentar diretamente. Afetos e intensidades atestam a imersão do corpo e a participação na natureza, no caos, na materialidade (GROZ, 2008, p.12, tradução do autor)
3 – Abjeção e grotesco
The Cinematic Body apresenta questões referentes ao corpo a partir de outras conjunções, relacionadas a teoria queer, pornografia, grotesco, masoquismo e etc. A noção de abjeto atravessa a maioria dos capítulos do livro, contudo, a visão do autor diverge do posicionamento de Julia Kristeva, filósofa e psicanalista búlgaro-francesa que inseriu este signo de análise em obras artísticas, a partir de seu ensaio Pouvoirs de l’horreur: Essai sur l’abjection, publicado em 1980. Shaviro está interessado na identificação passiva, no deleite com as imagens, na celebração de sua condição de espectador diante de filmes radicais. Ele argumenta que muitas práticas do prazer na sociedade estão relacionados com a abjeção, em suma, com o desagradável “A abjeção fornece a ligação entre o fascínio visual e a sensação física” (SHAVIRO, 2006, p. 185, tradução do autor).
o filme não deve ser nem exaltado como um meio de fantasia coletiva, nem condenado como um mecanismo de mistificação ideológica. Deve sim ser elogiado como uma tecnologia para intensificar e renovar experiências de passividade e abjeção (ibidem, tradução do autor, p.78)
O grotesco é uma chave de leitura importante nos filmes estudados por Shaviro. Principalmente George Romero e David Cronenberg recorrem a obras com zumbis e outros personagens semelhantes como metáfora de um mundo extremo, onde o apocalipse estabelece a tensão e histeria social. Figuras alegóricas que apresentam características não-humanas, reconfigurando outros gestos e atividades. Esse regime de imagens recorre ao artifício, e não ao realismo. Os personagens apresentam práticas grotescas. O canibalismo se torna, em alguns casos, a única manifestação do ser.
4 – A Vida Nova
Os filmes de Phillipe Grandrieux, realizador francês contemporâneo, são exemplos do que podem esses novos corpos em diálogo com a sensação e o abjeto. Sua filmografia é vasta e heterogênea. Ele começou sua carreira fazendo curtas de ficção e documentário. Possui trabalhos em vários campos audiovisuais: vídeo-arte, ensaios experimentais, exposição e instalação em museus, programas para a televisão. Seus longas-metragens de ficção possuem estéticas extremas, próximas de imagens relacionadas as artes plásticas. O destaque aqui é para A vida nova (La vie nouvelle, 2002), sua obra até então que mais radicaliza esses corpos. Seu estilo se apropria dos corpos como centro de gravidade imagético. Ele trabalha com formas disformes, instáveis. Na abertura de A vida nova é possível perceber a singularidade de sua estética. A câmera se movimenta em direção aos corpos, estremece, se mistura ao material humano. A ênfase dada pelas estratégias opacas de Grandrieux estão na relação intensiva com os afectos e perceptos da obra. Seu interesse é pelo filme como experiência. A narrativa é rarefeita e mínima: “o que faz que suas aventuras sejam impactantes são as sensações, cuja intriga é a ocasião que surge como oportunidade para o florescimento de imagens, onde o catalisador são os corpos desfigurados que permitem ao espectador de produzir também uma ficção” (DURAFOUR, 2009, p.93, tradução do autor).
Se a história é secundária, ao menos a temática tem importância em seu cinema. Grandrieux faz filmes de horror, onde a abjeção tem papel fundamental. Nesse contexto, planos e fragmentos de cena propiciam experimentações de alto grau de inventividade. Sua ousadia formal possibilita novas imagens e, consequentemente, novos corpos. Shaviro diz sobre características do gênero “o afeto espectatorial de terror é um excesso irrecuperável, produzido quando os corpos violados são empurrados para seus limites” (SHAVIRO, 2006, p.174, tradução do autor). Esses recursos estão atrelados a tipos de encenação na qual a textura e a plasticidade tem papel como agenciamento dramatúrgico. Grandrieux opta pela dimensão sensorial, ressaltando as intensidades dos personagens e seus respectivos corpos, em busca de uma alegoria plena das forças brutas das imagens. Ele recorre, a princípio, aquilo que Deleuze denominou de corpo cerimonial:
‘dar’ um corpo, montar uma câmera no corpo, adquire outro sentido: não é mais seguir e acuar o corpo cotidiano, mas fazê-lo passar por uma cerimônia, introduzi-lo numa gaiola de vidro ou num cristal, impor-lhe um carnaval, um disfarce que dele faça um corpo grotesco, mas também extraia dele um corpo gracioso ou glorioso, a fim de atingir, finalmente, o desaparecimento do corpo visível (DELEUZE, 2007, p.228)
Isto gera outros usos e possibilidades. “não são mais as personagens que têm voz, são as vozes, ou melhor, os modos vocais do protagonista (murmúrio, respiração, grito, arrotos…) que se tornam as únicas personagens da cerimônia” (ibidem. p.229). O abjeto entra nesse aspecto como propiciador de elementos cênicos. A vida nova trata de meandros do underground da cidade de Sofia, capital da Bulgária. O tráfico de pessoas e a prostituição são os motes principais apresentados. Os personagens transitam por esse fio narrativo através de situações limite. O desejo e obsessão marcam seus dilemas, onde o sexo permeia as relações. É interessante destacar como a violência e o erotismo cinematográfico estão amparados por uma materialidade plástica. Recursos ostensivos de primeiros planos e desfoques caracterizam isso. A proximidade da câmera com o material filmado atingem o status sensorial, reconfigurando a percepção do espaço-tempo diegético. Esse tipo de criatividade estética traz a tona cores, luzes, névoas e a escuridão que, somadas, podem se tornar uma espécie de borrão. Isso funciona como uma outra espécie de dramaturgia, vista como irregular pelos padrões de mise-en-scène. Cenas do filme que expõem o sexo explícito e a dança, isto é, atitudes físicas que necessitam de grande movimentação são trechos de destaque desse corpo atrelado a sensação. Shaviro ressalta isso “O corpo agitado multiplica seus efeitos e excitações ao ponto de sobrecarga sensorial, empurrando para os seus limites: deseja a sua própria extremidade, a sua própria transmutação” (SHAVIRO, 2006, p.73, tradução do autor).
A instabilidade foge do figurativo e se aproxima do figural. Este conceito desenvolvido por Jean-Françoys Lyotard a partir da obra do pintor americano Barnett Newman é importante para Deleuze apresentar desdobramentos em seu único livro sobre pintura: Francis Bacon: lógica da sensação. Existe proximidade entre os quadros de Francis Bacon e os planos de Philippe Grandrieux “apesar das aparências, não há mais história a ser contada, as Figuras são libertadas de seu papel representativo, entram em relação com uma ordem de sensações celestes” (DELEUZE, 2007b, p.18). Assim, as formas visuais independem de práticas discursivas e signos totalizantes, tendo autonomia para se manifestar como regime estético singular. Quase ao final da A vida nova, o realizador francês utiliza uma técnica que nos créditos finais recebe o nome de câmera térmica, imagens em preto-e-branco altamente contrastadas, quase inteligíveis. Essa outra lógica estética está mais próxima de cineastas experimentais não-narrativos, como Stan Brakhage. A câmera térmica de Grandrieux filma corpos sensíveis, onde o abjeto está presente no próprio gesto dos personagens. Sobre essa cena o realizador afirma:
a sequência térmica – porque ela transfere os poderes figurais da forma para o informe dos corpos (seu calor próprio), porque propõe uma ontologia háptica do corpo humano – inventa uma nova maneira de toque. O corpo cinematográfico não é mais silhueta ou carne, mas um magma de afetos (…) O filme, como em matéria e fluxo, circula em nós como um toque excrescente, um toque que, apesar de ser humano, não seria necessário do corpo por existir, estes corpos exasperado que abusam sem jamais serem usados, este corpo plural que pede para não renascer de suas cinzas, mas das cinzas de sua representação (GAFFEZ, in BRENEZ, 2005, tradução do autor, p.34)
5 – Considerações Finais
Percebe-se como a abjeção e o grotesco são importantes para uma dramaturgia do corpo no filme A Vida Nova realizado por Philippe Grandrieux. Essa soma de elementos é utilizada como propiciadora de sensações, onde situações limites propiciam condições intensas. A criatividade de suas imagens se relacionam com o cinema de gênero, no caso, o horror. Os movimentos e as forças possibilitam uma estética radical, preocupada com questões referentes ao figural, termo originalmente desenvolvido pelas artes plásticas. Ao trazer esses procedimentos pictóricos para o cinema, o artista amplia a taxonomia estética do meio.
As inventividades formais de Grandrieux se beneficiam da categoria abjeta, tornando a violência do horror catalisadora das deformações visuais. Esse recurso de desnaturalizar os vínculos convencionais do corpo com a imagem abre espaço para a experimentação radical, explorando com isso as superfícies, composições, texturas, luminosidades, tonalidades de cor, contrastes, em suma, a plasticidade da imagem.
As considerações de Deleuze acerca do corpo cerimonial no cinema moderno são importantes para o presente estudo, contudo, insuficientes. Outras de suas obras, em especial o capítulo Percepctos, afectos e conceitos, contido no livro O que é filosofia? e Francis Bacon: Lógica da Sensação contribuem com outros termos e modelos de imagem que podem ajudar no diálogo com práticas de realizadores cinematográficos contemporâneos. The Cinematic Body também atualiza algumas questões referentes ao corpo, mas ainda no horizonte do cinema clássico e moderno. Sua perspectiva centrada na presença do corpo é interessante pelos exemplos radicais analisados. Por mais que os filmes de Philippe Grandrieux se insiram nesses extremos, sua estética é outra, mais calcada nas possibilidades do drama plástico do que em elementos cênicos do enredo. O corpo, nesse sentido, reconfigura o fluxo dos personagens e o próprio ritmo do filme.
Referências bibliográficas
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DELEUZE, Gilles. A Imagem-Movimento. São Paulo: Editora Brasiliense, 1983.
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DURAFOUR, Jean-Michel. Jean-François Lyotard : questions au cinéma. Paris: Presses Universitaires de France, 2009.
GAFEZ, Fabien. Carnet de bord. Notes et contre-notes d’une incubation cinéphile. In: BRENEZ, Nicole. La vie nouvelle/nouvelle vision. Paris: Éditions Léo Scheer, 2005.
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SHAVIRO, Steven. Nota de Conjuntura: The Cinematic Body REDUX. Revista Eco-Pós, Rio de Janeiro: UFRJ, v. 13, n.2, pp. 5-15, abril/agosto 2010.
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SYLVESTER, David. Entrevistas com Francis Bacon. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
*Lucas Murari é mestrando em Comunicação e Cultura na Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde estuda a relação entre cinema e pintura no âmbito contemporâneo
