Resumo: O presente ensaio procura se debruçar sobre Moscou (2009), um dos últimos filmes do documentarista Eduardo Coutinho, na tentativa de investigar a radical ruptura operada por esta obra na trajetória estilística do cineasta e, assim, poder situá-la em seu legado. Neste exercício, o cotejamento de sua fortuna crítica nos permitirá localizar algumas questões que dividiram os investigadores do audiovisual à ocasião do seu lançamento. Revisados os textos, avaliaremos a relevância do filme no atual panorama do documentário brasileiro, destacando como ele responde a certos desafios da contemporaneidade artística.

Palavras-chave: Ensaio audiovisual; Eduardo Coutinho; Documentário contemporâneo

Eduardo Coutinho foi um dos mais importantes cineastas brasileiros da contemporaneidade. Em sua maior parte, sua filmografia nos permite entrever a força do documentário para forjar encontros e promover derivas narrativas nos entrevistados, com notável exposição da intimidade/singularidade de cada personagem. Alguns de seus últimos filmes, porém, particularmente Jogo de cena (2007) e Moscou (2009), apontavam para um deslocamento estilístico inédito na carreira do cineasta, que estimulava uma reapreciação de sua obra passada, ao mesmo tempo em que instigava novas possibilidades criativas.

De modo específico, este artigo tenta investigar as estratégias acionadas por Coutinho em Moscou, filme insólito na trajetória do cineasta e que, à ocasião do seu lança-mento, causou bastante perplexidade no público e na crítica. Àquela altura, a carência de instrumentos conceituais que nos permitisse dar conta da radicalidade desta obra e assim formular leituras mais sólidas, desnorteou alguns estudiosos e tradicionais entusiastas do diretor. Nosso objetivo, portanto, foi reavaliar parte destas críticas, no intuito de mapear as singularidades de Moscou, e, assim, apontar novas bases conceituais para melhor cotejá-lo e mensurar seu vigor artístico.

1. No período que sucedeu o lançamento de Moscou (2009), a revista Cinética[2] estimulou a publicação de diversos textos com múltiplos olhares sobre esta obra. Tais críticas tateavam possíveis entradas de leitura para o filme. No debate analítico aqui recapitulado, nossos principais interlocutores serão o pesquisador e ensaísta Jean-Claude Bernadet, o montador, crítico e ensaísta Eduardo Escorel, e, claro, os colaboradores da Cinética. A nosso ver, a dificuldade do grupo em chegar a um consenso evidencia a impressão de “desamparo” que o ineditismo do filme causou. Escorel, por exemplo, argumentou que a nova empreitada de Coutinho não havia dado certo porque, pretendendo ser a obra um documentário, era preciso captar algo de interessante, o que não aconteceu[3] . Afirmou também que a ausência de Coutinho do processo de filmagem, o que testemunhamos na introdução de Moscou, deixara uma lacuna incontornável na obra (espécie de recusa do posto de agenciador que ele sempre assumira na tomada). Percebemos, assim, após a leitura deste legado crítico, que toda a discussão gira em torno da falta de instrumentos e conceitos para delinear uma chave estável de acesso ao filme (tal desafio, claro, afetou positiva ou negativamente a sensibilidade de cada crítico).

No entanto, alguns destes textos apontam caminhos que, se não dão conta da complexidade da obra, ao menos nos permitem vislumbrar sua importância e engenhosidade. Com frequência, estas críticas assinalam a ideia de incompletude encarnada em Moscou, pois todo o filme pretende o inacabamento, a não conclusão, seja da peça de Tchekov[4] , que nunca terá estreia, seja do filme, que finda com a leitura inconclusa das últimas linhas do texto, em voz off, por Coutinho. O que significa essa incompletude? Para Daniel Caetano (2009), é consequência da ausência do diretor e do seu filtro, Enrique Diaz, na tomada, provocada pelo desenrolar do dispositivo lançado, mas também por uma atitude consciente do montador[5] , que seleciona aquilo que menos intensifica o encadeamento dramático da peça, desdramatizando Moscou. Na peça, os personagens revolvem suas memórias, revelando o afã por uma Moscou da infância que é sempre evocada, mas cuja saudade intensa nunca se concretiza em ação ou mudança. Ao longo de cada ato, eles reafirmam suas emoções, declaram suas carências, partilham afetos entre si, mas as cenas escolhidas para o filme, aqueles faux départes de possíveis encenações, assinalam, segundo Caetano, a incompletude e o vazio como desejo de frustrar as expectativas do espectador, pois os conflitos não ganham desenvolvimento, não chegam a uma conclusão, não há linearidade ou um fio estável para guiar o público. No texto, Caetano traz a discussão para o lugar do autor na modernidade, como aquele que se ausenta, mas marca espaço na medida de sua ausência; aquele que constrói sua obra a partir de negações. Segundo ele, Coutinho teria negado a representação e seu encadeamento dramático em favor de uma não-representação, uma dispersão de sentidos, que é também um ato de criação artística, segundo Agamben (apud CAETANO, 2009). Em outros termos, Moscou nega através de sua montagem a lógica aristotélica da representação como a definiu Rancière, “um desdobramento ordenado de significações” (RANCIÈRE, 2012, p.124). Esse desdobramento dá lugar a um remanejo menos didático das partes, típico do ensaísmo[6] , que cria múltiplas relações difusas entre as cenas, entrelaçando e justapondo camadas de sentido; ao mesmo tempo, reflete também a vontade de desconstrução empreendida nos recentes trabalhos do diretor Enrique Diaz, aos quais iremos nos referir mais à frente. Assim, a montagem conduz as cenas como blocos in-dependentes de encenação, blocos que fazem vislumbrar parte do conteúdo da peça, mas que nunca se ajustam numa integridade. Ao fim e ao cabo, temos no limite uma série de pequenos clímax nunca exacerbados, encenados em performances cada vez mais inusitadas, como a cena em que um mesmo personagem se multiplica no corpo de outros atores, e sua fala é reinterpretada por cada um deles, por cada rosto diferente, transfigurando-se numa dança de corpos[7] .

2. Como podemos pensar Moscou na trajetória cinematográfica do cineasta, levando em conta o abandono, através de uma reinvenção radical do dispositivo, de procedimentos e estratégias que constituíram sua obra? Para alguns autores, é com Jogo de Cena que Coutinho muda radicalmente sua postura. Entretanto, neste filme Coutinho reitera alguns procedimentos formais anteriormente empregados no intuito de explicitar o entre-laçamento inevitável entre memória e inventividade do entrevistado diante da câmera; combustível que, embora nem sempre tão evidente, alimentara seus outros filmes – seus personagens, lembremos, transitam sempre nesse limiar entre real e fantasia, memória e imaginação, vida e cena. Em Moscou, no entanto, há um retraimento maior do diretor, o que Bernardet vai chamar de dissolução do cineasta.

“[…] esse cineasta interlocutor sentado atrás da câmera não só não faz mais sentido,como não é mais possível após JOGO DE CENA, que dissolveu o sujeito entre-vistado e, por consequência, o sujeito entrevistador. Em MOSCOU, o sujeito atrás da câmera está dissolvido, duplamente dissolvido eu diria: não só Coutinho, mas também Henrique Diaz (por mais que se possa explicar a retração do diretor teatral pela dinâmica dos laboratórios)” (BERNADET, 2009)

Para Bernardet, a dissolução do sujeito entrevistado decorre do fato de que, em Jogo de Cena, Coutinho coloca em questionamento a própria “verdade” da entrevista e as pretensões de “apreensão do real” pelo documentário. Em Moscou, todavia, Coutinho dispensa as entrevistas formais recorrentes em seus filmes anteriores; os personagens neste filme não articulam mais sínteses de si através de relatos particulares que se abrem eventualmente para confissões, pois estas quase não aparecem no filme. São personagens que também se dissolvem, radicalizando o experimento de Jogo de Cena, e já não se singularizam na tomada. Se, como sugere Rodrigues, em Jogo de Cena podíamos falar “em estilhaçamento do dispositivo de entrevistas que problematiza as limitações do documentário ao produzir enunciações sem referentes bem discernidos” (2012, p.125), em Moscou já não há entrevista, mas apenas jogos de encenação que servem a um inconcluso ensaio da peça de Tchekov. Parafraseando Comolli (2008), essa interpenetração entre o domínio do documentário e da ficção originaria “autênticos cine-monstros”.

Se atentarmos para a perplexidade causada por Moscou, e evidenciada pela riqueza crítica da obra, a expressão “cine-monstro” é talvez a que melhor corresponda ao filme. Ao lançar um dispositivo que se reconfigura no decorrer da experiência fílmica, Coutinho radicaliza a experiência da tomada redefinindo papeis e lugares entre cineasta e atores; encenação e performance agora lhe servem para discutir aspectos e implicações enunciativas no campo dramatúrgico do cinema, além de colocar em questão o entrelaçamento entre ficção e documentário ao implodir suas tradicionais fronteiras. O ¬cine-monstro a que nos referimos resulta nesta zona cinzenta e indistinta em que a aparente verdade das coisas se dilui em benefício das “potências do falso” (DELEUZE, 2011).

Em Moscou, o dado ficcional (o texto Três irmãs, de Tchekov) é o ponto de parti-da para um filme que, como diz Eduardo Valente (2009), vai se desenrolar num processo incessante de “desconstrução” dos personagens. Valente nos lembra que tal procedi-mento de desconstrução é algo que vinha sendo depurado por Enrique Diaz em sua companhia de teatro, onde ele trabalhava com peças famosas de autores consagrados para empreender, junto com seus atores, a encenação desta “desconstrução” como busca pelo “segredo original que explique o fenômeno de sua própria existência – mas também de sua comunicação com as pessoas através dos séculos[8]” . Para Valente (2009), também Coutinho, em seus últimos trabalhos, tentava, a partir de personagens reais, encontrar “o segredo original da comunicação”.

Ainda segundo o crítico da Cinética, Moscou é um filme feito de cenas independentes umas das outras, através de uma variação sem fim de procedimentos de encenação, em que nenhum deles se sobressai e se mantém.

“Ora pegam falas escritas por Tchekov lidas por atores interpretando personagens, ora pegam atores falando de sua própria experiência, ora intercambiam atores entre personagens, ora intercambiam personagens entre atores, ora experiências vividas por uns atores para os outros e assim sucessivamente” (Valente, 2009).

Esse intercâmbio entre atores e personagens, atores e atores, personagens e personagens, segundo Valente, torna indistintos “os limites entre memória e invenção, construção e espontaneidade” (2009). Este dispositivo leva a linguagem a um grau zero da enunciação (“o segredo original da comunicação”), em que cineasta e ator se intercedem, e a partir do qual o espectador reconhece no drama de Tchekov o incomum e o comum que o une ao personagem. No cerne deste “segredo”, encontra-se uma relação dinâmica da linguagem que se dá em jogos de apropriação e reelaboração da fala de outrem, seja através das falas do dramaturgo, dos personagens, seja das dos atores entre si. Trata-se de um rodízio indiscernível de vozes, ao passo que em Jogo de Cena, não obstante o espelhamento narrativo que embaralhava os participantes, sabíamos que havia um sujeito da experiência e um sujeito que se apropriava da experiência (ainda que desse mergulho na história de outrem ninguém saísse ileso, sem se deixar por ela contaminar ou afetar). Se Coutinho, como diretor, se ausenta ou se apaga, e a montagem de Moscou não permite identificar a quem originalmente pertencem as falas, o espectador é levado a uma situação-limite onde em tudo crê, ou de tudo duvida.

Por outro lado, ao embaçar as fronteiras entre real e ficção partindo da peça de Tchekov, Moscou atestaria indiretamente certa afinidade com alguns aspectos da obra dramatúrgica do autor russo:

“Por todos os sentidos, a escolha de uma peça de Anton Tchekov é preciosa para a investigação que Coutinho e Diaz dispendem, porque seu teatro parece especialmente apto a este exercício de decomposição. Afinal, o mistério da arte de Tchekov é justamente este das fronteiras indistintas entre o comum e o incomum. Tão centrada em seu local e tempo (a Rússia da virada do século 19 para o 20), tão desprovida de grandes intrigas, ao mesmo tempo transcende totalmente tempo e espaço e engaja o espectador num mundo que ele reconhece como seu” (VALENTE, 2009).

3. Em outro texto também publicado na Cinética, Ilana Feldman argumenta que o inter-câmbio dos procedimentos de encenação em Moscou promove certa “indiscernibilidade” interpretativa para o espectador, que é a condição deleuziana para os desdobramentos das “potências do falso”. Em um momento do filme, por exemplo, uma das atrizes conta uma história de sua infância: por morar numa casa cheia de irmãos, ela não conseguia ter nada de próprio, nenhuma intimidade. Segundo Feldman, essa fala da atriz sugere um dos princípios do filme:

“Com essa frase reveladora emergindo ainda na primeira metade do filme, Coutinho e Enrique Diaz parecem ganhar de presente de sua atriz e personagem certo princípio de Moscou: ao compartilhar memórias com os atores e colegas de trabalho, ao imaginar memórias para os personagens da ficção e ao fundir as próprias memórias (dos atores) às deles (personagens), não haveria intimidade possível, nem garantia de qualquer lastro de ‘verdade’” (FELDMAN, 2009).

Trata-se de uma permuta e socialização indistinta das histórias e identidades, constituindo uma espécie de grau zero da enunciação (todo e qualquer referente é incerto, instável). Coutinho, ao escolher Enrique Diaz como personagem-diretor, firma um acordo de co-autoria que também será dissolvido ao longo do filme. Em termos narrativos, então, Moscou toma caminhos inesperados porque todo ele é imbricado na lógica da ficção. Mesmo o que parece ser próprio dos “bastidores”, fica à deriva nessa ambiguidade condicionada pelo olhar totalitário da câmera (“uma câmera que tudo abarca”, segundo Feldman). Vejamos: em uma cena, os atores tiram pausa do suposto “ensaio” para um lanche. A câmera capta a movimentação dos dois atores, que aparentemente conversam trivialidades entre si; mas, se observarmos com cautela, o que falam é o próprio texto de Tchekov, interpretam-no como se fosse um diálogo de bastidor, o que amplifica a indiscernibilidade para o espectador.

4. Podemos pensar ainda em outra possibilidade de leitura para o filme a partir das considerações de Feldman. Na crítica, ela defende o aspecto ensaístico do dispositivo adotado em Moscou. Segundo ela, a forma menos rígida do ensaio possibilita uma reorganização mais livre do filme e de sua carga semântica, a partir do emprego da lógica do “metodicamente sem método” sugerida por Adorno, procedimento que nos permite a liberdade de passear por entre as cenas, ao criar narrativas difusas, relações contingentes em mise-en-abyme, um “mote-contínuo de camadas e mais camadas de sentido que se sobrepõem, em que nunca se chega a uma montagem integral da peça” (FELDMAN, 2009). Assim, neste título, diferentemente de Jogo de Cena e das obras anteriores, o que interessa a Coutinho não é mais o que há de performático ou de encenado no relato da memória, porque se há recordações partilhadas em Moscou, elas serão todas remanejadas na lógica do indiscernível que o dispositivo fílmico instaura, não importa se servem aos exercícios de interpretação sugeridos por Diaz ou ao próprio dispositivo, pois aquilo que em outro filme pertenceria à ordem dos bastidores, aqui é assimilado pela diegese.

“Filmes de bastidores” ou “filmes de processo”: para um melhor entendimento de Moscou, poderíamos pensar em toda uma vertente do cinema que se propôs a especular formas de pensar criticamente o cinema através do desvelamento do processo de filmagem em busca de uma suposta verdade da arte. São as rupturas na diegese provocadas ao explicitar a equipe de filmagem no set, em filmes como Made in USA (1966), de Godard, ou mesmo Aquele meu querido mês de Agosto (2008), filme de Miguel Gomes. Todavia, entre um filme e outro, há uma diferença sintomática, que aproxima este último da experiência de Moscou. Se em Godard, esse desvelamento tinha caráter político e servia para evidenciar o artifício que lograva o espectador, no filme de Miguel Gomes estamos numa zona cinzenta e ambígua, uma zona de indistinção, em que a diegese assimila os sujeitos filmados e a equipe de filmagem, e os torna personagens de si mesmos numa performance constante da imaginação que os alça para fora de suas identidades iniciais. Trata-se de um cinema que se aproxima daquilo que foi feito por Jean Rouch num filme como Eu, um negro (1958), por exemplo. A partir do momento em que a câmera é acionada, está proposto o jogo performático da tomada. Neste sentido, a “verdade de um filme” que emergiria da explicitação de seus artifícios e técnicas é turvada pela incessante absorção da diegese, que torna a própria câmera, o próprio cenário e a equipe de filmagem, também eles, elementos próprios de uma ficção, não mais como logro ilusório do real, mas como lugar de indiscernibilidade em que real e imaginação estão diretamente imbricados. Tal gesto reflexivo, portanto, não deve ser entendido em sua leitura mais simples: desnaturalização do olhar e recusa do ilusionismo. Não existe mais dissociação entre diegese e gesto reflexivo, tudo se entrelaça de forma indistinta na obra. Não se trata mais de desacreditar a imagem pelo que ela tem de engodo e artifício, mas de devolver sua capacidade de fascínio, suas potências criativas, suas possibilidades de vida.

5. Em Moscou, também é preciso chamar atenção para o processo de incorporação da câmera pelo grupo de teatro. Na conversa entre João Moreira Salles, Eduardo Coutinho, Enrique Diaz e Eduardo Moreira, que compõe a faixa comentada do DVD, o “diretor-filtro” de Coutinho, Enrique Diaz, relata como a câmera passou a determinar a cena, não mais enquanto composição teatral, mas como mise-en-scène do cinema. Segundo ele, os atores passaram a contracenar não mais entre si, mas também com a câmera, e a se-quência que melhor ilustra isso é a do diálogo entre o comandante Verchinin e as três irmãs que protagonizam a peça. Num primeiro momento, a câmera assume o ponto de vista subjetivo das três irmãs, e Verchinin, interpretado por vários atores de uma só vez, numa alternância caótica, dialoga diretamente para a objetiva, próxima o suficiente para evidenciar os trejeitos e expressões de cada rosto, mas não ouvimos as respostas das irmãs (neste revezamento, os atores apenas intuem suas réplicas). Em seguida, é a vez das mulheres, as três irmãs, responderem ao comandante, dessa vez personificado pela câmera, que por sua vez também não responde aos comentários das atrizes. Para Enrique Diaz, a câmera representa aí o elemento estranho ao grupo de teatro, assim como Verchinin é o estranho que acabou de chegar à cidade. Nessa simbiose entre cinema e teatro, o filme deixa de ser o making of dos ensaios de uma peça, para se tornar um verdadeiro cine-monstro, uma tensão constante e indecidível entre ficção e documentário.

Do ponto de vista técnico, assim como Jogo de Cena, Moscou é um filme de foto-grafia sofisticada, com o uso de refletores por entre as estruturas dos bastidores do teatro, onde o grupo Galpão[9] ensaia e é filmado. A iluminação, fria e sóbria, confere ao filme certo distanciamento, ao mesmo tempo em que os atores encarnam uma dramaturgia de emoções contidas, difusas, que são reflexos de um sentimento que nunca se define com precisão: tanto a nostalgia por Moscou quanto o afã de retornar à capital russa. Moscou é, como diz Enrique Diaz na faixa comentada, um “lugar-tempo”, pois é um lugar de memória, evocado a todo momento e ambicionado como desejo de futuro.

Falemos um pouco da locação privilegiada em Moscou. Em seu blog, Bernadet chama atenção para a mudança na postura de Coutinho: o cineasta abandona o desloca-mento pelo espaço, ou seja, sua andança, o percurso suscetível a encontros fortuitos, a busca por personagens, e passa a filmar encerrado num único local. Bernadet se pergunta: “Por que passar de O fim e o princípio, filme de deslocamento e luminosidade (…) para um espaço fechado e escuro? [Jogo de Cena]” (2009). Em outras palavras, por que reelaborar ou abandonar o dispositivo espacial? Contrapondo Moscou e Jogo de Cena aos filmes anteriores de Coutinho, nos quais o diretor se deslocava percorrendo espaços diversos (casas, cidades do interior, favelas), estes dois filmes tomam novos rumos na medida em que o espaço escolhido é um local vazio, destituído de objetos e de predicativos que o identifiquem com os personagens. Isto significa que, nestas obras, Coutinho se volta prioritariamente para os relatos, para a performance gestual e verbal de cada participante (seus engajamentos na cena). Nos dois títulos, a locação privilegiada é o teatro: palco e ribalta em Jogo de Cena; bastidores e camarins em Moscou. Mas uma outra diferença estilística os distingue das obras anteriores de Coutinho: são filmes que, ao contrário da “precariedade” assumida nos trabalhos passados, possuem uma sofisticação estética e plástica que redimensiona a importância do que se posiciona frente à câmera. Em Moscou, a iluminação acentua expressões, gestos e deslocamentos através do contraste entre luz e sombra. A câmera, com movimentos e enquadramentos sutis, ressalta a plasticidade dos corpos em cena. É neste espaço vazio, artificial, e sob tais condições de filmagem, que o lugar-tempo Moscou é vivenciado como memória, desejo e aflição.

Ao longo de toda a peça, os personagens de Tchekov permanecem estacionados num marasmo existencial que não se altera, mas em seus diálogos revoluteia uma agitação interior profunda. A isso se adéqua a fotografia contida do filme, a esse sentimento frio que é a nostalgia. Na discussão que se dá na faixa comentada, um dos participantes chega a dizer que a montagem de Moscou condiz com o conceito dramatúrgico da obra de Tchekov. São textos que descrevem uma rotina de melancolias e angústias, mas nos quais nada acontece, ou acontece pouca coisa. E, tal como o filme, são elaborados de forma fragmentada, como se o autor partisse de um ponto qualquer da história e a ter-minasse antes do seu desfecho. Na peça, a Moscou evocada é uma lembrança que nunca se cristaliza e um lugar ao qual nunca se chega; já a montagem do filme é sempre dispersiva, marcada por breves iluminações, mínimas catarses que irradiam sentidos, mas que nunca se fecha numa integridade textual.

6. Podemos também situar Moscou numa certa constelação de filmes que, segundo Cézar Migliorin (2010a), se caracterizam por se colocar “sob o risco da não-atualização”. Ao lado de Moscou, encontraríamos, por exemplo, Notas flanantes (2008), de Clarissa Campolina, e Sábado à noite (2007), de Ivo Lopes, obras que negam a atualização de singularidades e reagem à “presença inflacionada do homem ordinário na imagem, na televisão e no documentário”. Em outro artigo, Migliorin desenvolve melhor as potencialidades destas produções: elas desafiariam o paradigma fundamental do documentário moderno, aquilo que Comolli propõe como “risco do real”, a cena enquanto confronto ou relação corpo-a-corpo entre sujeitos e mise-en-scènes. Nestes títulos, trata-se de negar o “conexionismo”, de pôr em questão “o elogio incondicional do encontro entre os múltiplos atores que fazem a cena documental”, precisamente a coabitação de um espaço-tempo entre as partes, acompanhada da partilha de experiências, tendo o cineasta como agente e o filme como conector (MIGLIORIN, p.18, 2010b).

Neste viver-junto, estar-junto, proporcionado pelos encontros ensejados entre o cineasta e o outro, onde novas subjetividades e ideias são forjadas e apreendidas pela câmera, repousaria também o olhar voraz do novo espírito do capitalismo, que tudo deseja assimilar ou se apropriar (BOLTANSKI e CHIAPELLO apud MIGLIORIN, 2010a). É que na sua atual configuração, diz Migliorin, o capitalismo não mais procuraria impor modelos normativos, mas somente gerir e mercantilizar os desejos já pré-existentes, ou fomentar a produção de novas subjetividades. Haveria, pois, uma capitalização dos gestos criativos: “é próprio do capitalismo contemporâneo uma apropriação da invenção subjetiva individual e coletiva”, diz Migliorin; e acrescenta: “mais do que uma apropriação, o capitalismo contemporâneo é a atualização de uma potência dos sujeitos e do capital. Potência de invenção (e captura) de mundo sensível” (MIGLIORIN, p.19, 2010a). Migliorin questiona, então, como o documentário se posiciona nesta guerra sensível; em outros termos, como o documentário pode tensionar e refrear a voracidade do capitalismo em suas novas configurações.

Para ele, estes filmes (Notas flanantes, Sábado à noite e Moscou), ao negarem o encontro, a conexão, ao promoverem frustrações narrativas, ao interromperem o fluxo de trocas e a atualização de singularidades que, eventualmente, seriam apropriadas e gerenciadas pelo capitalismo, eles se colocariam em oposição a esta tendência própria do capitalismo contemporâneo. Portanto, são obras que se materializam não pelo que atualizam, mas pelo que vibra em suas possibilidades e formas de vida; “que não renun-ciam a um desvendar da história e do outro, mas que se propõem a fazê-lo de maneira fluida, incerta, ficcional, esburacada.” (MIGLIORIN, p.21, 2010a). São filmes que não se deixam capturar pela lógica mercantil do capitalismo, por seus modos de circulação e exibição. Se Moscou fracassa, como sentencia Escorel, fracassa em nome da defesa de um cinema de riscos e de possibilidades infinitas. É assim, entendemos, que Moscou responde politicamente, e com seus próprios meios, às problemáticas contemporâneas da arte; a saber, os meios de produção, o modo como constitui a cena, como a montagem se auto-sabota para evitar o fechamento dos sentidos e a concretização de conexões, mas também como cria e recria relações, como redistribui lugares e redefine o estatuto do diretor e dos personagens, sem nunca engessá-los numa identidade unívoca, sem mesmo levar até o fim as novas relações que fomenta.

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