Ismael Caneppele é um jovem escritor que divide seu tempo desenvolvendo roteiros para cinema e teatro e escrevendo romances. É autor de dois trabalhos: “Música para quando se apagam as luzes”, sua obra de estreia, publicado pela editora Jabuticaba, em 2007, e “Os famosos e os duendes de morte”, Editora Iluminuras, obra que deu origem ao filme homônimo.
Por Chris Ribeiro* e Henrique Rodrigues Marques*
RUA: “Os Famosos e os Duendes da Morte” é um filme inspirado em um livro que acabou sendo finalizado depois da própria adaptação, e foi até mesmo influenciada por ela. Como se deu esse processo?
Nesse caso o que aconteceu foi que eu apresentei a primeira versão do livro pro Esmir (diretor do filme). Na verdade, eu apresentei o livro até a metade. Eu mostrei pro Esmir a ideia do romance que eu tinha, mas não tinha terminado ainda, e eu lembro que até quando o Esmir leu esse primeiro tratamento ele imaginava que na segunda parte do filme, ou do livro, esse garoto (o protagonista), ele ia chegar em São Paulo. A gente iria fazer a primeira metade do filme se passando naquela cidade do interior e depois, a saída dele, não sei se seria São Paulo esse lugar, mas ele saindo de lá. Nesse processo eu descobri que seria mais interessante se trabalhar só com o momento desse… É só como se fosse o “cozinhar a partida”. Esse protagonista, ele tá cozinhando esse estado de ir embora. Então nesse processo de adaptação e de diálogo foi muito importante a figura do Esmir porque muitas vezes o artista criador ele tá tão imerso naquele universo que ele não consegue fazer uma leitura alegórica do próprio trabalho, entendeu? Geralmente é muito difícil tú usar as suas figuras, a sua criação como uma alegoria. Então é muito importante esse diálogo com outro artista, com uma pessoa que tá vendo o seu trabalho de fora, pra tu entender um pouco mais das alegorias que tu tá usando e poder usá-las de uma forma mais consciente pra contar a sua história. Por exemplo, foi o Esmir lendo o meu texto, quem me apontou a ideia de que esse garoto tinha apenas duas saídas: ou ele pulava da ponte ou ele saia da cidade. Ele quem me trouxe a ideia de que a ponte que era o grande portal pra saída, quer seja uma saída onde ele submergiria, onde ele iria cair no rio, quer seja uma saída onde ele atravessaria a ponte. Então foi muito importante ter esse diálogo desde o início. Eu não entreguei um livro pronto, eu entreguei um livro até a metade, depois eu o escrevi até o final, apresentei novamente pra ele e a gente começou a trabalhar juntos. Então, de novo, essa maleabilidade, essa vulnerabilidade. Eu a acho fundamental quando tu vai trabalhar com adaptação, principalmente quando tu vai trabalhar com cinema. Se tú trabalha com essas linhas duras, com essa ideia de que a criação é somente tua e que tú é o dono da obra, eu acho um pouco burro, assim. Porque tem um ditado popular que fala que duas cabeças pensam melhor do que uma, né? Então eu acho que a ideia do diálogo na criação é fundamental.
RUA: Você imaginava que sua obra teria essa repercussão toda que teve? Na época, o filme foi até citado na Cahiers du Cinema, e ganhou vários prêmios, tanto no Brasil como fora dele. Como você vê essa proporção que a obra tomou?
É, eu ainda… Não sei, eu não acho que seja um grande tamanho, entendeu? Porque eu acho que ele é um filme que ele vai caminhando muito aos poucos, assim, ele caminha muito devagar, ele não foi um fenômeno, não foi uma explosão, se for pegar, por exemplo, a trajetória do Esmir que fez o “Tapa na Pantera” antes, aquilo é um fenômeno, aquilo é uma contaminação que o Brasil inteiro de repente sabia o que estava sendo falado e entendia o que era o “Tapa na Pantera”. “Os Famosos e os Duendes da Morte” foi um caminho muito mais devagar e profundo, eu acho, ele foi contaminando as pessoas aos poucos, ele tá ainda reverberando muito lentamente, assim, mas eu acho que é um outro caminho. É um tamanho, é um tamanho grande, mas ele não é um filme popular. Ele vai contaminando pessoas muito especiais que se sentem tocadas por esse filme. Ele não é um sucesso de público, por exemplo. Ele é um filme que ele tem a sua própria trajetória, sua própria velocidade. E o que ultimamente tem me impressionado, assim, é como ele tem um tamanho no individual, entendeu? Ele tem um tamanho muito forte em cada pessoa. “Estar perto não é físico” é uma frase desse livro e desse filme, e eu já recebi umas seis fotos de pessoas que tatuaram isso no corpo, então essa tatuagem pra mim é uma coisa muito forte, uma pessoa que tatua essa frase na pele pra não tirar nunca mais, isso eu acho muito… Até um pouco perturbador, sabe? Esses trabalhos de pessoas que vem trabalhando a universidade o livro, nas suas iniciações científicas, mestrados e tal, o Denilson também fez um estudo muito forte sobre isso, o texto que o Caetano Veloso escreveu é uma coisa muito simbólica, ele escreveu um texto inteiro, uma coluna inteira só sobre o livro, publicou no jornal “O Globo”. Então são esses movimentos individuais que você pega e você sente como o filme reverbera em pessoas muito especificamente. Eu quando escrevi esse livro, esse livro foi rejeitado por todas as editoras. A gente pagou do nosso próprio bolso as duas primeiras edições, quando o filme foi pra festivais e a gente queria que o público tivesse acesso aos livros. Então a gente pagou essas edições. O livro só foi editado pela “Iluminuras” que se interessou quando o filme já tava pra lançar no cinema comercialmente, não foi nem na época dos festivais. Então eu tinha uma ideia de que ninguém ia ler esse livro, e de que ninguém iria se interessar pelo livro. Pelo filme sim, porque o filme é mais fácil de comunicar. Agora pelo livro, pela trajetória com que o livro vinha tomando entre as editoras e pela forma como eu trabalhei no livro, de ser uma escrita absolutamente pessoal e muito pouco preocupada com contar uma história, e muito mais preocupada em falar sobre um sentimento, sobre uma tentação, eu imaginei que esse livro não fosse nem ser editado, não fosse nem chegar ao ponto de ser lido. Então pra mim é uma surpresa muito grande e um alívio como criador, perceber que tu não precisa fazer concessões pra contar a tua história, entendeu? Tú não precisa tornar nada acessível. Porque o público não pode ser menosprezado, o leitor não pode ser menosprezado. A impressão que eu tenho da literatura hoje é que as pessoas tratam o leitor como se ele fosse burro, como se ele não entendesse, como se ele não tivesse autonomia no momento em que ele tá fazendo a sua própria leitura. Eu acredito que o leitor seja ativo, eu acho que cada pessoa está lendo o seu próprio livro. E nesse sentido eu faço questão de desaparecer em muitos momentos, entendeu? Tanto que no “Os Famosos e os Duendes da Morte” tem frases cortadas, porque eu acredito que as pessoas são capazes de completar sua própria frase, entendeu? São capazes de colocar suas próprias palavras e terminar como elas imaginam. Então sim, me impressionou muito a repercussão do filme, mas não me impressionou a repercussão de grande público, mas me impressionou como o filme tocou no indivíduo, como cada pessoa foi tocada por esse filme e como ele não para. O livro eu não sei, foi lançado em 2010, mais ou menos, e não para, sabe? Sempre tem alguém descobrindo, sempre tem alguém sendo tocado, sempre tem alguém querendo ouvir mais sobre esse universo, sempre tem um congresso, um evento, um bate-papo… É uma obra que ela ecoa muito, ela tá ainda contaminando, sabe? Ela tá ainda viva. Então isso pra mim é maravilhoso, sempre agradeço muito as pessoas que estudam, que se interessam e que divulgam esse trabalho, porque é uma forma da obra não morrer, da obra continuar. Mas eu não vejo como um grande sucesso de público, eu acho que ele tem o seu tamanho, e é grande esse tamanho, mas ele não é um grande sucesso de público.
RUA: Em “Os Famosos e os Duendes da Morte”, você acabou participando de todo o processo de criação do roteiro. Você aceitaria que adaptassem um livro seu sem a sua participação no roteiro?
Bom eu só tenho dois livros publicados, o “Música para Quando as Luzes se Apagam” e o “Os Famosos e os Duendes da Morte”. Eu acho que as ligações, nesse caso de criação coletiva, elas são muito afetivas. Eu teria que me apaixonar pela pessoa, pelo discurso da pessoa e pelo olhar da pessoa, entendeu? É isso que me interessa. E o que me apaixona são pessoas que tão abertas ao diálogo. Então seria muito difícil vender o meu livro sem conhecer o diretor, sem conhecer a produtora, sem conhecer as pessoas que estão envolvidas nesse processo. Eu sei, e eu conheço muitos autores amigos meus que lançam um livro e aparece um produtor interessado em comprar os direitos e eles imediatamente vendem esse livro sem se preocupar com o destino do livro. Eu como acredito no transbordamento, não me vejo apenas como escritor, mas me vejo como um artista que tá sempre investigando novos lugares de trabalho, a partir do empirismo, a partir da experimentação, eu dificilmente entregaria o meu livro, por exemplo, pra que qualquer pessoa que eu não tivesse conhecimento adaptasse. Eu sempre quero estar perto e quero estar como agente ativo dentro desse livro. O que aconteceu no meu primeiro livro, o “Música…”, foi que depois do “Os Famosos e os Duendes da Morte”, uma produtora pediu que o Esmir adaptasse esse livro, que eu e o Esmir trabalhássemos no universo do “Música Para Quando as Luzes Se Apagam”, e eu não tive o menor interesse nisso, porque não me interessa repetir, me interessa muito repetir parcerias, mas não me interessa repetir os mesmos formatos, entendeu? Então o meu primeiro livro também é uma história adolescente que se passa no interior do Rio Grande do Sul, que eu acredito que seja a história pregressa do protagonista do “Os Famosos e os Duendes da Morte”, pra mim, são dois livros contados pelo mesmo protagonista, eu acho que o “Música para Quando as Luzes se Apagam” é a pré-história do “Os Famosos e os Duendes da Morte”. Esse garoto saiu do “Música” e entrou no “Os Famosos”. Então não me interessaria pegar o Esmir pra trabalhar de novo, de novo uma história gaúcha, de novo uma história adolescente. Então eu disse “não” pra essa adaptação, pra essa possibilidade de trabalho. Estou investigando uma nova forma de levar esse livro pro cinema, estou trabalhando nessa adaptação agora, mas buscando um novo universo, novas parcerias, novos encontros pra realizar esse trabalho. Então dificilmente eu vou ter um livro meu que eu vou entregar pra alguém que eu não conheça pra adaptar. Por outro lado, contos, eu escrevo muito conto em blog. Muito, muito, muito. Tem uma produção gigantesca, assim. A minha produção em blog é muito maior do que a minha produção impressa. Nesse caso, pra mim, seria muito mais fácil conhecer alguém, conversar com a pessoa e entregar os direitos pra que essa pessoa trabalhe na adaptação de um conto, por exemplo. Mas um livro como ele leva muito tempo pra ser escrito, são anos e anos e anos de trabalho, eu tenho de certa forma mais apego com ele. Então não, não entregaria pra uma pessoa que simplesmente comprasse os direitos, ao menos que me desse muito dinheiro.
A Internet é bem presente em sua obra, tanto no livro quanto no filme. Até mesmo o processo de escolha do elenco se apropriou das ferramentas que a rede oferece. Como você vê essa interação da internet com a arte?
Eu acho que cada vez mais a internet é casa e corpo, entendeu? A gente é uma geração que tá criando máquinas afetivas. O nosso celular e o nosso computador fazem parte do nosso afeto. Se tiram o celular ou o computador da nossa vida, a gente tem um afetado cortado, a gente é amputado de muitos afetos, de muitos encontros, de muitos agenciamentos, de muitas paixões. Os afetos hoje em dia tão sendo muito construídos a partir da internet. Eu vejo que com o advento da internet, praticamente todos os meus afetos nasceram na internet, quer seja eu tenha conhecido pessoas através de redes sociais, quer seja eu ter conhecido o trabalho de pessoas através do youtube, quer seja eu ter tomado conhecimento de diretores ou artistas através da internet e depois eu fui procurá-los. Então acho que é muito complicado a gente falar sobre mundo virtual e mundo real, eu acho que não existe mais essa divisão, não existe mais “o que é o mundo virtual” e “o que é o mundo real”. As coisas são cada vez mais uma coisa só. E o que filme fala muito sobre essas pessoas, que quando a gente fez o filme eram algumas pessoas, que viviam a internet. Hoje, é praticamente todo mundo. E tá sendo muito rápido assim, se for pensar de 2008 pra 2013, cinco anos, o contingente de pessoas que mergulharam na internet e hoje são parte da internet é gigantesco. Se for pegar os estudos da evolução da internet, é muito rápida a velocidade com que essas pessoas tão sendo contaminadas pela internet. Hoje os computadores eles são grávidos. Antes os computadores eram estéreis, de certa forma, eles serviam quase que como a extensão de uma máquina de escrever, assim, ou de uma calculadora. Hoje eles são grávidos de possibilidades, eles são quase como embriões, onde tá tudo sedo gestado ali dentro, tudo pronto pra acontecer. Então as grandes revoluções, as manifestações, tudo tem uma potência que partiu da internet, que foi fecundado dentro da internet. Então “Os Famosos e os Duendes da Morte” é quase como se fosse um testemunho desses primeiros passos da internet. Tanto que a mãe do garoto não tem muita noção do que acontece ali dentro, ela bate na porta e quer que ele vá almoçar. Ela não tem noção de que ele tá criando um mundo particular. Então essa ideia, por exemplo, de que “vou trancar meu filho no quarto”, como se fosse um castigo, acho que hoje o maior castigo para um filho seria “vou tirá-lo do quarto e deixá-lo na sala do meu lado”. Porque acho que quando uma pessoa fecha a porta e abre uma janela, ela entra realmente num novo mundo, e não dá pra dizer que ela tá sendo passiva ou que o corpo dela tá morto, porque o corpo e a máquina estão cada vez mais em cópula, cada vez mais em engendramento. Máquina é a fé.
Você teve algumas experiências fora do Brasil como assistente de direção de ópera. Como isso contribuiu para o processo criativo de seus textos?
Sim… O que aconteceu foi que eu na minha adolescência não tive internet, né? Eu vivi uma adolescência absolutamente sem internet, e eu morava exatamente na cidade em que se passa o filme, foi filmado lá, a ponte é do lado da minha casa, tipo, é o lugar que a gente sempre ia, conversava, amanhecia, depois das festas ia pra lá, ou fazia as festas lá mesmo, ela não era muito usada, era uma estrada muito antiga e tal. Então o que eu precisava, eu precisava sair daquele lugar porque eu realmente não sabia como as pessoas viviam fora de lá, eu não tinha a menor noção do que acontecia no mundo. Hoje tú clica num site, tu entra em qualquer lugar, num bate-papo, e as pessoas te contam, as pessoas abrem câmeras, tu vê a cara das pessoas no outro lado do mundo. Então eu tinha uma necessidade muito forte de partir. E tinha um escritor, um pensador, um diretor de teatro chamado Gerald Thomaz, que vinha produzindo muito no Brasil e eu adorava muito tudo que ele fazia, tudo que ele falava. Então eu fiquei sabendo que o Gerald Thomaz ia fazer uma seleção de atores em São Paulo, e eu com 17 anos nem pensava em ser escritor, acho que a única ferramenta que eu tinha era meu corpo, então eu falei “eu vou fazer uma seleção com esse cara”. Peguei um ônibus e me mandei pra São Paulo, sem conhecer ninguém em São Paulo, mal sabendo onde ele estaria, foi tudo uma seqüência de erros que me levou até ele, e esse cara me deu a mão, acho que ele na minha biografia pessoal foi o meu Bob Dylan. E ele me deu a mão e começou a me conhecer e começou a perceber todo o potencial de curiosidade que eu tinha, e quantas coisas eu já sabia com 17 anos. Eu já sabia falar inglês, praticamente sem ter estudado inglês, só por me interessar, conhecia muito dos escritores, de Beckett, de Sartre, dos existencialistas, que já tinha me tocado, eu já tinha lido muito. Então o Gerald foi quase como um pai, assim, pra mim. E quando ele me conheceu ele falou “quero que você conheça o mundo”. E aí ele me levou pra trabalhar com ele na Europa e a gente morou na Alemanha, trabalhei como assistente de direção pra ele na Alemanha, e depois na Croácia. Como isso influenciou, acho que é muito difícil eu catalogar e falar “isso me influenciou em tal ponto”, eu não sei como isso me influenciou. Muito difícil falar sobre isso, sabe? Foi muito difícil pra mim, não foi um processo fácil, foi um momento de muita angústia. Viver na Alemanha, por exemplo, foi muito ruim pra mim. Então me influenciou no sentido de eu não querer partir mais. Eu voltei pra São Paulo e eu queria ficar em São Paulo. A Europa não me interessava em nada porque eu achava muito chato, muito morto, muito sem vontade, sabe, toda a Europa. A Croácia era diferente, porque a Croácia tava em guerra, tava bem na época de Kosovo e Montenegro. Então lá foi vivo, a Croácia foi muito interessante. Mas a Europa e a partida serviu muito mais pra que eu focasse no meu universo e no meu mundo, entendeu? Foi como se a medida que eu tivesse ido embora, eu começasse a descobrir as potencialidades do meu lugar. Mesmo a vida em São Paulo, a vida despertou muito do meu olhar pra Lajeado, pra minha pequena cidade. Então ir para fora foi importante, pensando hoje o que foi importante em ir para fora, foi o voltar para dentro de mim. Foi me encontrar e encontrar os meus territórios pessoais. Muito mais do que qualquer desejo de ficar lá, e de trabalhar lá. Porém quando “Os Famosos e os Duendes da Morte” começou a viajar, foi meu segundo período de viagens. Eu tive esse período com 17, 18 anos, de vida no exterior muito grande, depois eu não parti mais. Lançou “Os Famosos e os Duendes da Morte”, eu comecei a viajar muito de novo. E aí foi totalmente diferente porque era eu viajando com uma obra já feita, com uma obra já feita nesse meu pequeno lugar de origem. E aí foi muito, muito forte porque tu vê como a tua obra contamina pessoas que estão no outro lado do mundo. Esse filme foi lançado comercialmente no Japão, que é exatamente o outro lado do mundo. E não foi em festivais, ele esteve em cartaz nos cinemas do Japão, entendeu? Aí é uma força e uma potência muito grande, quando “Os Famosos e os Duendes da Morte” foi pra Berlim, pro Festival de Berlim, foi muito significativo porque o filme fala sobre essa comunidade alemã, que partiu da Alemanha no século XIX e foi se isolar no Rio Grande do Sul. Então pra mim levar esse filme pra Berlim, era quase como mostrar pros alemães uma parte deles que partiu, é como se “olha o que seria vocês se vocês tivessem partido, vocês talvez seriam isso aqui”. Então foi muito significativa essa segunda partida, quando eu viajei com o filme, porque aí voc}e viaja com uma obra. E hoje, pra mim, os meus dois últimos trabalhos que é “Kollwitztrasse 52”, que é uma peça de teatro/instalação que ficou em cartaz no MIS (Museu da Imagem e do Som), em São Paulo, que vai virar filme, e o “Fernus” que é meu próximo filme, essas duas obras foram criadas em Berlim. Eu criei “Os Diários de Berlim”, onde eu escrevi muito sobre Berlim, então agora eu tenho cada vez mais uma ligação muito forte com a Alemanha, afetiva. É quase como um ritual pra mim ir pra Alemanha e criar as gêneses dos meus trabalhos lá. É um lugar que me toca em muitos aspectos assim, por eu ter nascido numa casa alemã, meus avós, por quem eu fui criado, só falavam alemão e eu não entendia o alemão… Então hoje assim, a Alemanha e o outro lado do mundo estão cada vez mais fortes em mim, assim, muito, muito, muito forte mesmo na criação. Porém essas primeiras partidas dos 17 anos me serviram muito mais como ojeriza, como um “eu não quero estar lá”, e agora eu quero estar lá.
E suas influências cinematográficas?
É muito forte no processo de criação de um filme essa… Quando tú tá criando uma obra, tudo te contamina, assim, tú começa a buscar pensadores e criadores… Não começa a buscar, na verdade, eles começam a chegar até você, assim. Então eu até conhecer o Esmir, até começar a trabalhar com cinema, eu tinha muito pouca ligação com cinema, assim. Não posso falar sobre influências cinematográficas, e sim literárias. Porém quando eu comecei a trabalhar no “Os Famosos e os Duendes Da Morte” eu comecei a ter esses encontros, assim, importantíssimos. Então o primeiro filme seminal pro “Os Famosos e os Duendes da Morte” se chama “Glue”, de um diretor chamado Alexis dos Santos. Foi um filme que quando eu tava em casa e eu li a sinopse, que ia passar no Festival Mix Brasil em São Paulo, eu falei “nossa é a sinopse de Os Famosos e os Duendes da Morte”. Corri pra ver, e eu via “Glue”, eu via “Os Famosos e os Duendes da Morte”. Então “Glue” foi fundamental pra criação estética e pra criação do “Os Famosos e os Duendes da Morte”, no começo de tudo. Depois, uma semana antes de filmar “Os Famosos e os Duendes da Morte” eu fui ver um filme chamado “Luz Silenciosa”, do Carlos Reygadas, e eu lembro que vendo o “Luz Silenciosa” eu via “Os Famosos e os Duendes da Morte”, eu ficava mandando do filme mensagens pro Esmir, “você tem que vir agora ver a próxima sessão”. E o Esmir viu e enlouqueceu, e toda a equipe viu o “Luz Silenciosa”. Então “Glue” e “Luz Silenciosa” são as duas grandes referências cinematográficas do “Os Famosos e os Duendes da Morte”. Eu acho que se a gente não tivesse visto esses dois filmes, a gente não teria feito o filme que a gente fez. O “Glue” pela pulsação adolescente, pela violência, pelo imperfeito; e o “Luz Silenciosa” pelo tempo, pelo tempo com que as cenas eram contadas, pela diluição do tempo. Isso entre muitos outros cineastas, Gus van Sant é um cara que influenciou muito, assim, mas eu acho que o “Luz Silenciosa” e o “Glue” são muito mais fortes, assim, todo mundo viu, a equipe assistiu esses filmes, entendeu? São filmes referências mesmo.
RUA: Os famosos é um filme bem jovem, que foi lançado num momento bem particular, no mesmo ano que ‘As melhores coisas do mundo’ e o ‘Antes que o mundo acabe’, o que suscitou num ‘boom’ do cinema adolescente. Eu sempre senti muita falta do cinema adolescente brasileiro, pois ou eles são muito adultos ou são muito infantis. Você acha que a o público adolescente é carente de bons personagens pra se basear?
Ah, eu acho que é muito carente porque existe no Brasil, se a gente for pensar em termos de literatura, como escritores que sobrevivem de literatura, sobrevivem? Através das compras do MEC. O MEC faz compras enormes para as escolas públicas e suas bibliotecas, então todo ano tem essa grande compra do MEC. As editoras inscrevem os livros pra ele e você é comprado. Porém, o MEC é um órgão público, então se tem maconha ou sexualidade de uma forma um pouco mais diferente, ou se a mãe é tratada de uma forma diferente… Existem várias regras pro seu livro ser comprado pelo MEC. Eu acho que é carente mesmo por isso, porque o principal comprador do livro adolescente brasileiro é o governo e ele não tá interessado em provocar ruídos na comunicação. A lei vigente é muito importante, né, e isso nem é uma crítica, é a política. A sociedade se constrói a partir de leis vigentes. Cabe a gente transgredir. Então, eu escrevi o meu primeiro livro “Músicas para quando as luzes se apagam”, e era o livro que eu queria ter lido na minha adolescente, entendeu, então eu escrevi quase como pra mim mesmo adolescente. Eu acho que é muito, muito, muito carente, mas não no sentido de produção. Eu acho que a produção careta taí, tá tomando conta, tem toneladas de produção pra adolescente, mas eu acho que uma produção que trate o adolescente com respeito, no sentido de que um personagem de um filme fuma um baseado e ele não vai querer correr fumar um baseado, ele vai entender o que acontece ou um personagem adolescente tá tendo a primeira experiência sexual, se a gente tá falando de uma pessoa que sabe ter discernimento, sabe pensar por conta própria, e pode tá vulnerável a novas formas de pensamento, eu acho que a gente tá muito carente, a gente tá na pré-história, e aí eu falo nem de produção de arte pra adolescente, eu falo mesmo das pessoas que tão em volta do adolescente. O universo nesse sentido é muito medíocre. Acho que é a pior fase da vida porque é a fase que a gente tá aprisionado num universo muito medíocre, muito violento, entendeu, eu acho a sala de aula de uma violência gigantesca. Teve agora, não vou lembrar o nome dela, teve a primeira travesti do Brasil que fez mestrado, e ela foi estudar como estava a política de gênero dentro da sala de aula e ela fala que no estudo dela, entre professoras travestis (ela pegou 30 professoras travestis que estavam dando aula) foi consenso entre elas: o maior problema de preconceito não estava entre os alunos ou nos pais deles, mas sim entre os próprios professores. Então, isso é uma chave pra pensar no adolescente hoje. Se o maior preconceito como travesti, em sala de aula, da política de gênero, está entre os professores, você pode entender como essas salas de aula estão sendo formadas, porque é o professor que a forma. Então acho que mais que pensar se a obra está tratando o adolescente de uma forma legal, é pensar na sala de aula, nos professores. Se os professores que tem uma cabeça fechada, como 99% deles, não vão buscar livros ou filmes interessantes, não vão provocar uma faísca nos alunos, é porque eles querem mais do mesmo: a manutenção da família, da propriedade e da tradição, e se a gente mantê-los, nós não vamos evoluir como sociedade. A sociedade evolui a partir do ruído, do erro, do inesperado, do estado de guerra. E aí, se a gente pensar que a escola forma essas pessoas sobre essa herege família, tradição e propriedade, a escola também ta formando artistas, então é muito difícil que a gente forme artistas que comecem a pensar de uma forma diferente. A gente é refém desse sistema educacional brasileiro absolutamente caquético, velho e preconceituoso e antes de mais nada, violento, porque ele pode ser caquético, velho e preconceituoso, pode ser o que quiser, mais ele violenta as pessoas. Os adolescentes são violentados em sala de aula. Qualquer adolescente que não se encaixe na norma, vai sofrer uma violência muito grande. Então, é muito perigoso, e trazer uma nova produção intelectual pro adolescente, fica mais comprometido ainda.
RUA: Sua obra é bem transmidiática. Nasceu nos textos, foi pro cinema, e depois tomou uma repercussão na mídia e na internet. Como você vê, hoje em dia, essa ligação dos diferentes meios? Como eles contribuem para o crescimento de sua obra?
Eu não consigo mais ver, mesmo a idéia de diferentes meios, pra mim é difícil ver, porque pra mim tá cada vez mais contaminado. Hoje a publicidade vive falando em transmídia, “como vamos fazer pra colocar novas mídias num novo filme”, acho que tudo é contaminação. Não dá mais pra separar uma coisa da outra. As artes tão todas se conectando a partir da internet, ela tá trazendo isso pro nosso corpo, então eu não consigo mais ver diferença. Se tu pegar meu livro, vai ter um link pro youtube, então se tú quiser entender o universo do livro, você vai ser obrigado a correr pro computador. Se você quiser realmente mergulhar no universo do protagonista, eu como autor exijo que tú feche o livro e corra pro computador e veja um vídeo, mas isso é um grande risco, pois trabalhar com transmídia, você trabalha com descontrole, porque tudo é muito sedutor na internet. Como é que você vai escrever um livro e de repente você coloca um link de youtube? O link de youtube é um prato cheio pra pessoa largar teu livro, porque ela ta lendo seu livro, daí você estimula ela ir pro computador e lá, ela tem uma tonelada de links que vão seduzi-la para outro universo, então você já trabalha com a possibilidade da pessoa se desvencilhar de ti. Manda um leitor pro computador faz com que ele entre no seu e-mail, no seu facebook, que ele se afaste de sua obra. Eu tenho um programa de rádio, por exemplo, numa web rádio, o ‘Radio elétrica’. Cada vez que eu falo no ar de um site, eu corro o risco do meu ouvinte imediatamente clicar nesse site e sair do meu mundo. Então, nessa transmídia, as pessoas têm que ter muita segurança pra entender que talvez você possa estar perdendo seu leitor, jogando-o num outro mundo. Eu acho que o artista mais medíocre não quer que isso aconteça, ele quer te aprisionar, não quer que você saia, então eu acho que trabalhar com transmídia, o mais importante, é ter essa coragem, saber que seu leitor pode se desvencilha de ti e muitas vezes, encontrar algo muito melhor do que seu trabalho. Pra mim, é fundamental trabalhar com transmídia. Eu não vejo muita saída, não vejo minha arte como algo que diz respeito só a mim, eu acho que diz respeito ao coletivo, e acredito muito nele. Meu próximo livro, eu escrevi um roteiro de um filme, com o Esmir, e eu queria escrever um livro, e não tive como dissociar do filme. Novamente, fiz um trabalho livro-filme, e eu queria que acontecesse. Quem me deu a chave pra esse livro foi o Esmir Filho. Eu tava com tudo pronto pra ir pra Berlim, passar dois meses lá pra começar a escrever meu próximo livro. Eu sabia qual seria o universo, mas não sabia ainda quais seriam os personagens e foi o Esmir que me deu a chave, foi ele que me apontou sobre qual personagem eu devia escrever. Então, pra mim, tudo é diálogo e contaminação, e daí a filosofia de Deleuze cai como uma luva, com essa idéia de devir e de rizoma, de que tudo é contaminação, e Foucault falou que o século XXI será deleuziano. Se for pegar no Deleuze, ele faz uma apologia a transmídia, e ele nem viu a internet nem computador, mas já tava pensando nisso. Então, a transmídia, o diálogo, é o futuro. Não existem mais líderes, por que o que é um líder? Um líder é muito fácil de cair. O forte é o que tá diluído, o que não tem nome, o que não se pode aprisionar. Não ta em lugar nenhum e ta em todo lugar ao mesmo tempo. A transmídia é isso. A própria frase “estar perto não é físico” é isso. A gente não tem noção exatamente de onde veio essa frase, se foi minha ou do Esmir. É tão contaminado o processo de criação que a gente não sabe exatamente quem criou o que no filme ‘Os famosos e os duendes da morte’, por que tava tão aberto pro diálogo, foram tantas as contribuições, que acabou virando mesmo uma obra coletiva. Eu acho que o futuro é esse e daí que vem a potência. Se que quiser que toda minha força esteja unicamente no filme, vai ser muito mais difícil disso acontecer. Tá no livro, tá no filme, tá na internet, tá nas músicas, nas fotos da Tuãni. Tudo isso é diálogo, faz parte. E aí que tá. O ‘Os famosos e os duendes da morte’ é o coletivo, o movimento, e sendo movimento ele fica mais forte e não morre. Todo o trabalho da Tuãni vai tá lá disseminando o trabalho do ‘Os famosos e os duendes da morte’. A música do Nellie Odam vai ta lá falando do ‘Os famosos e os duendes da morte’. Então, é um processo de força, mas o coletivo não pode estar aberto pra qualquer pessoa. Tem que tá muito atento as pessoas que chegarão perto de ti, que te contaminarão. Corpo é ambiente, então você tem que ser seletivo nessa busca, aberto. Quem vai te contaminar? Com quem você vai trocar? Com pessoas que dizem muito a respeito de ti, que te fazem ver novos mundos. Então é isso, é estar aberto o tempo inteiro, aos encontros, pras contaminações, pros diálogos, por que daí que começa a nascer a potência narrativa. As histórias não nascem de si. O Bob Dylan tem um poema lindo chamado “Eu sou um ladrão de almas” que ele fala que ele não consegue nem estar preocupado em criar obras que partam dele, porque ele é uma contaminação, ele é tudo que veio antes dele. Então, a internet, a criação hoje, é só um reflexo do que o homem é hoje. O homem não existe como essência, não existe como si só. O homem é uma criação, um acumulado de experiências, e isso é um espelho da arte hoje, dessa nova arte que tá começando a aparecer, e dessa nova política coletiva que tá começando a aparecer.
RUA: Tanto nessa entrevista como em sua obra, você cita sempre o corpo. Como você o vê no mundo atual e suas relações no cinema e na literatura?
Eu acho que as pessoas ficam falando que o corpo morreu, as crianças não brincam mais e tal. A gente tem que acabar com essa ideia de separar o corpo do pensamento. Pensamento é corpo, entendeu. Você pensar em algo também é corporal, também é físico. Você estar em frente ao computador também é corpo. Essa idéia de que o corpo só é corpo quando ele está em movimento, é verdade, mas o que é movimento? A gente pode estar imóvel quando a gente move, então tudo é movimento. A gente estar na frente do computador e ler um texto que altera seu batimento cardíaco, e é um puta movimento. Tú ta te movimentando. Então, a gente tem que parar com essa idéia de que uma criança que tá na frente da tela, seu corpo está morto, não. Seu corpo está muito vivo, tá o tempo todo sendo bombardeado de sensações, de experimentações, de sentimento. Então é muito importante chamar atenção pro corpo, tanto no sentido de que a máquina não mata o corpo, o desperta pra nossas sensações, como que é muito importante experimentar o corpo na criação. Muitos criadores, por exemplo, quando se trabalha em sala de aula com produção textual, eu pelo menos, nunca ouvi minha professora falar sobre corpo, e o corpo do artista é fundamental pra criação de uma obra de arte. Então é importante que se investigue seus estados de criação. Têm muitos artistas que só conseguem criar em estados alterados de consciência. Eu acho que a criação é um estado alterado de criação. Aos poucos, vamos entrando numa espécie de transe. Então, é importante que se fale sobre isso, sobre onde está seu corpo no processo de criação, nos seus rituais corporais, seus experimentações de corpo, as suas ligações com a natureza, a sua sexualidade, como vai experimentar, vai investigar. Tudo isso vai acumulando vivencias no seu corpo e vai te transformando num criador diferente. Então é importante o corpo vulnerável, eu sempre falo isso. O corpo tem que ta vulnerável ao seu entorno, o corpo tem que está aberto, tem que ta ouvindo, experimentando, trocando, dialogando, porque a partir dessa vulnerabilidade do corpo é que se começa a criar o discurso. É muito difícil deixar o corpo vulnerável, eu por exemplo, não tenho TV em casa, daí quando to num lugar que tem televisão, babo, to numa Disney. É muito novo aquilo, mas é muito difícil pra mim a vulnerabilidade na televisão ou no rádio. Quando eu vejo um pastor falando, a minha ojeriza é tão grande, a minha vontade de aniquilar com aquilo é tão grande, que eu imediatamente passo, mas eu sei que ali tem uma potência. Eu deveria estar ouvindo aquilo, por que se eu tenho tanto ódio ao pensamento religioso evangélico contemporâneo, eu devia estar prestando a isso, pra ter armas, pra entender aquilo, mas meu corpo não me permite que eu entre isso. Lá eu identifico um lugar que meu corpo deveria estar, mas não está, entendeu? Têm lugares de desconforto que a gente precisa habitar também, pra poder entender melhor o mundo contemporâneo. E o mesmo vale vice-versa, entendeu. Assim como essa intolerância religiosa provoca numa alma libertária essa ojeriza e essa necessidade de não tomar partido, o mesmo acontece com os extremistas, eles também não querem tomar contato com as almas libertárias, de pensamento libertário. Marcos Feliciano mandou prender duas garotas na rua que estavam se beijando na rua, porque tava fazendo um culto em praça pública, na rua, não na igreja, em São Sebastião, São Vicente, e essas meninas foram presas. Isso começa a criar um extremismo. É tão perigoso o religioso que ta dentro de sua igreja pregando o fim da vida, a morte do corpo, quando aos experimentadores do corpo que não tem contato com isso e não se contaminam, que não escutam isso. É esse estado, essa vulnerabilidade do corpo não ta só em lugares de prazer, nos lugares de corpo. Ta também em lugares de desconforto, em lugares que nos são agressivos muitas vezes. Então, é muito importante estarmos atentos aos lugares que iremos freqüentar, mas também romper com eles. Ir pra lugares que a gente não iria, correr riscos, correr perigos. A gente sempre ouve: “não passe por aquela rua porque ela é perigosa”, “não saia à noite em tal praça porque ela é perigosa”, e assim que se começa a criar o perigo, a partir do discurso do perigo. O perigo começa a se criar muito mais a partir do seu discurso do que sob sua experimentação, porque se numa praça pública uma pessoa é assassinada a noite, cria-se um discurso de que lá é perigoso e todos nós seremos assassinados, quando se o movimento fosse o oposto, “lá é perigoso e quero ver por que”, as pessoas começariam a habitar o lugar e o perigo seria outro. A não-transformação parte muito do discurso de que é perigoso, ruim, que vai te fazer mal, o discurso que fará você correr riscos, isso começa a se criar uma nova realidade, só a partir do seu discurso, então é preciso experimentar, é preciso habitar essas zonas de perigo. Se o discurso diz pra você não habitar, habite, visite. Se todo o pensamento moderno contemporâneo libertário diz que as igrejas são lugares de morte do corpo, por que a gente não entra numa igreja? Por que a gente não vai ver o que eles tão falando lá dentro? Por que a gente não permite que nosso corpo esteja lá? É importante estar vulnerável não só ao que nos dá pra prazer, mas também ao que nos põe em risco.
* Chris Ribeiro é estudante de Imagem e Som pela Universidade Federal de São Carlos e editora da RUA.
* Henrique Rodrigues Marques é estudante de Imagem e Som na Universidade Federal de São Carlos e editor da RUA.
