O Encouraçado Potemkin (1926), de Sergei Eisenstein

Este texto é uma adaptação de uma dissertação escrita em conjunto por Antônio Mendes, Eduardo Rocha, João Victor Falciroli, Luís Gongra, Paloma Merched e Vitória Rocha para um trabalho da matéria “História do Audiovisual I”, ministrada pelo Prof. Dr. Arthur Autran.

Lançado em 1925, O Encouraçado Potemkin foi um marco do cinema soviético. Dirigido por Sergei Eisenstein, o filme surge 20 anos após a Revolução Russa de 1905, sua produção se inicia como uma celebração à ascensão bolchevique. A União Soviética forneceu o orçamento para que o cineasta fizesse um tipo de propaganda política, com o intuito de exaltar o poder coletivo, isto é, demonstrar cinematograficamente uma etapa do processo revolucionário que tomou o lugar do czarismo e validando os ideais comunistas que rodeavam o governo. A parcialidade do diretor gera uma identificação por parte do espectador, na medida em que a retratação de um ataque contra o povo russo transmite empatia ao público, que se vê no lugar dos personagens – sobretudo pelas subjugações por parte de seus superiores. Assim, o filme visava criar um discurso político para conscientizar o indivíduo, algo de importância fundamental para o período de sua produção.

O filme, de 74 min, narra a revolta de marinheiros do encouraçado Potemkin – dividida em 5 capítulos, tendo como foco o coletivo, contrariando a narrativa tradicional – que valoriza o indivíduo. Essa quebra de paradigma vai de encontro     com a temática-base da obra: a revolução operária, que acredita na força do proletariado. O longa-metragem segue uma lógica linear, utilizando a rebelião do navio como um mote que inicia todo um processo revoltoso na cidade de Odessa. É durante este conflito que se torna possível notar aspectos inerentes ao melodrama tanto na estrutura narrativa da obra, quanto na forma cinematográfica da mesma – especialmente na maneira que o  cineasta cria uma polarização entre os personagens, espetaculariza cenas de ação, constrói o poder coletivo por meio do pathos individual e discursa sobre a moralidade da sociedade russa. Portanto, apesar de não ser possível cravar O Encouraçado Potemkin enquanto um melodrama em essência, é inegável a aparição de algumas características do gênero.

A princípio, é curioso notar como a história não se preocupa em desenvolver personagens. Nas primeiras cenas, por exemplo, assistimos à indignação dos marinheiros perante a comida estragada, mas o diretor nunca individualiza esta fúria, pelo contrário, todos possuem o mesmo sentimento. Não existe um interesse em contar as motivações pessoais dos trabalhadores, seus passados ou suas personalidades, o foco está nas emoções instintivas de revolta dos  personagens, características ao ser humano. Apesar de haver situações nas quais o drama se concentra em apenas um indivíduo, estas servem somente para potencializar a dramaturgia do coletivo, isto é, impactar os grupos e levá-los a tomar uma atitude – como na cena em que o marinheiro Vakulinchuk morre. O assassinato do lider gera toda uma comoção entre os trabalhadores de Odessa, ou seja, o drama pessoal dele se transforma em um drama coletivo.

Tal coletivização se circunscreve em um dos fundamentos da estrutura melodramática. Em seu livro Melodrama: o gênero e sua permanência, Ivete Huppes comenta sobre a busca do gênero em polarizar grupos específicos perante as bases da moralidade. A divergência entre os lados aparece a partir de alguma atitude injusta dos antagonistas, que rompe com o que os protagonistas consideram virtudes. Podemos visualizar isso no longa-metragem através do conflito principal, que é justificado pelas péssimas condições de trabalho oferecidas aos marinheiros pelos comandantes – um problema social que é representado na dramaturgia polarizada da relação proletariado-burguesia. Este senso de criação de grupos característicos, também é o que denota a caricaturização dos personagens a partir da atuação. É fundamental que arquétipos sejam criados para cada indivíduo, visto que isso proporciona um impacto expressivo poderoso, mesmo que os personagens não sejam complexos psicologicamente. Em outras palavras, as atuações exageradas criam o drama por si, sem precisar de desenvolvimentos pessoais, os quais poderiam prejudicar a ideia de dramaturgia coletiva. 

Na célebre cena das escadarias de Odessa, é interessante perceber como o cineasta demonstra as relações que integram o combate. A princípio, ao mostrar a tropa czarista atacando a população, Eisenstein tenta individualizar a violência. Ele mostra uma criança sendo pisoteada, após ser baleada, e sua mãe desesperada subindo as escadas; um bebê indefeso em um carrinho, caindo pelos degraus; e o olho ensanguentado de uma mulher, através de seus óculos. Ao intercalar essas situações com o ataque em geral, o diretor está usando a montagem como meio para atingir o pathos melodramático, ou seja, ele desenvolve uma indignação no espectador a partir da individualização do terror. Assim, a comoção coletiva, que as próprias pessoas do filme sentem, atinge o público que assiste. 

A cena na escadaria denota uma tentativa de Eisenstein de individualizar sua dramaturgia coletiva.

Além disso, pretende-se mostrar a reação do povo perante a violência, alternando-se constantemente entre o rosto de pessoas apavoradas, em primeiro plano, e os acontecimentos violentos. Tal estética constrói sensações imagéticas fortes, sobretudo pela curta duração dos planos e pela expressão facial caricata dos personagens. Outro aspecto que agrega à forma é a maneira que a encenação expõe objetos  como amplificadores da expressividade, usando planos-detalhe que se intercalam com a frontalidade gráfica de outros planos para compor a cena. A própria escadaria, por exemplo, representa a hierarquia social existente entre o povo e a elite governante. Nesse sentido, a escadaria representa a possibilidade de ascensão do povo, que é frustrada pela chegada de seus opressores.

Por outro lado, O Encouraçado Potemkin se distancia do melodrama em uma característica essencial: a estrutura narrativa. Como o próprio Eisenstein afirma no ensaio “Unidade orgânica e ‘pathos’ na composição do Potemkin” (1982), a unidade orgânica da história é obtida evidenciando a estrutura do filme, isto é, com atos bem definidos, semelhantes às tragédias greco-romanas. Basicamente, a narrativa segue uma lógica de causa e consequência, em outras palavras, cada acontecimento é justificado pelo anterior – característica alheia aos melodramas. Ainda assim, todavia, o próprio Eisenstein afirma utilizar do pathos em seu roteiro.

Em perspectiva de nível formal, o estilo que Eisenstein imprime na decupagem, na montagem e na mise-en-scène, procura relacionar o conteúdo apresentado na história com a estética cinematográfica. Se a estrutura busca exaltar o coletivo e a ideologia revolucionária, ao passo que também evidencia um caráter melodramático em volta de si, o estilo vai tentar reafirmar essas ideias e conciliá-las a uma teatralização da encenação e a uma espetacularização dos acontecimentos, por meio de todos os aspectos do cinema. De certa maneira, o diretor busca elevar o impacto sensorial por meio do choque entre enquadramentos abertos e fechados, a dinâmica criada entre planos gerais e primeiros planos contribui para o  discurso da obra, afinal não deixa de ser uma representação da valorização do coletivo perante o indivíduo.

Mais tarde no filme, durante a sequência final, nota-se uma forte presença da montagem paralela. Entre planos de movimentação dos marinheiros – enquanto se preparam para o combate iminente -, Eisenstein aumenta gradativamente a quantidade de planos e a velocidade dos cortes, na medida em que a trilha sonora acompanha esse crescimento, desenvolvendo, assim, a tensão. Essa montagem acelerada prolonga o pequeno período diegético da cena, dilatando o tempo para o espectador. Toda essa construção espetacularizada, no entanto, não evidencia somente a busca por criar tensão, como também um sensacionalismo melodramático. Tal conceito, para Ben Singer, se refere a tentativa de elevar as ações ao máximo, desta maneira facilitando a identificação da audiência perante os acontecimentos e o entendimento da ideologia do filme. A freneticidade da montagem acaba por estabelecer a pessoalização do próprio Potemkin. Na imagética dos rápidos planos, o cineasta concentra a câmera no maquinário do navio revelando uma organicidade do mesmo, ou seja, o veículo se transforma praticamente em um personagem. Este, portanto, se assume inteiramente enquanto representação simbólica da força do coletivo revolucionário.

Eisenstein filma o navio quase como um ser, que ganha vida pela força dos trabalhadores unidos.

É evidente, que Eisenstein escolhe as massas como virtuosas, porém, é importante pontuar, que ele o faz para comentar sobre a moralidade da Rússia pré-revolução. Huppes afirma em seu livro que a polarização melodramática não existe apenas para definir heróis e vilões, mas também para comentar sobre a moral  de uma sociedade. No caso de O Encouraçado Potemkin, evidencia-se claramente a  tentativa do diretor em proclamar como correta a moral dos revolucionários – não custa lembrar de que se trata de um filme financiado pelo governo soviético. Nesse sentido, não há gênero mais efetivo para convencer o público de uma ideia do que o melodrama. É a partir dele, da manipulação das técnicas cinematográficas e da factualidade do evento que Eisenstein consegue construir o desenvolvimento adequado para passar a mensagem de que o poder coletivo é o único capaz de derrotar a opressão da elite.

Em suma, o longa-metragem apresenta uma narrativa cronológica e histórica, baseada em causa e efeito, que funciona quase como uma propaganda do governo soviético. Fora isso, o roteiro se baseia em diversos aspectos do melodrama tradicional para elevar os temas revolucionários por meio do pathos, da polarização e do sensacionalismo. Toda essa lógica, ainda, é evidenciada pelo estilo de encenar, filmar e montar do diretor.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS E FILMOGRÁFICAS

ÁDAMS, Marcelo. Eisenstein: do teatro ao cinema, a busca pela teatralidade. Cena em Movimento, n. 4, 2014.

ALMEIDA, Igor do Nascimento Lima de. Sergei Eisenstein – A Construção Do Sentido Na Montagem Cinematográfica.

CARVALHO, Isadora Gonçalves Junqueira de; PIMENTA, Francisco José Paoliello. Cinema como signo de um sentimento em O Encouraçado Potemkin. 2017.

DE ARAÚJO, Juliano José. Griffith, Eisenstein e Vertov: do cinema à linguagem da televisão. 2010.

EISENSTEIN, Sergei. O encouraçado Potemkin. São Paulo: Global, 1982

HUPPES, Ivete. Melodrama, o gênero e sua permanência, São Paulo, Ateliê Editorial, 2000.

HOBSBAWM, Eric. Era dos extremos. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. XAVIER, Ismail. Eisenstein: a criação do pensamento por imagens. In: NOVAES,

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JÚNIOR, Natalício Batista. Cinema e revolução: o construtivismo russo e a montagem dialética, bases da pedagogia política das imagens de Eisenstein. Lutas sociais, São Paulo, v.21, n. 39, p. 64-76, dezembro, 2017. Disponível em: https://revistas.pucsp.br/index.php/ls/article/view/35878/pdf .Acesso em: 02 de abril de 2021.

KREUTZ, Katia. O cinema soviético. Academia Internacional de Cinema. 2018. Disponível em: https://www.aicinema.com.br/cinema-sovietico/. Acesso em: 05 de abril de 2021.

O ENCOURAÇADO Potemkin; Direção: Sergei Eisenstein. Produção: Goskino. União Soviética. 1925. 74 min.

SADOUL, George. A explosão soviética. In: SADOUL, George. Brasil: História do Cinema Mundial. Livros Horizonte, 1983. P. 223 – 236.

SINGER, Ben. Meanings of melodrama, capítulo 2 (pp.37-58) de Melodrama and modernity, New York, Columbia University Press, 2001.

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