Por Luís Gongra
“O Terceiro Mundo vai explodir!” exclama um homem, enquanto é perseguido pela polícia – como um profeta em desespero -, numa rápida sucessão de planos do filme O Bandido da Luz Vermelha (1968), de Rogério Sganzerla. Esse diálogo é um dos vários que marcam o caos e a avacalhação que rondam o longa-metragem (e a filmografia do diretor) e é muito sintomático de um conceito que permanece eternamente nas estruturas do cinema brasileiro: o Terceiro Mundismo. Desde os tempos da Cinédia, da Atlântida e da Vera Cruz, entre 1930 e 1950, passando pelo Cinema Novo e pelo Cinema Marginal, nos anos 1960 e 1970, e chegando até a contemporaneidade, nos filmes pós-retomada, a sétima arte nacional resiste dentro de sua impossibilidade e precariedade, existindo à beira da morte. A história do cinema brasileiro é a história da luta para se firmar enquanto uma indústria pujante no cenário nacional e mundial e enquanto um polo artístico de vanguarda inovador e tipicamente latino-americano.
A princípio, precisamos voltar os olhos para o sonho hollywoodiano que acompanhou as primeiras décadas do cinema nacional. Durante os anos 1920 e 1930, predominava no país a produção dos Filmes Naturais, nome dado aos curtas documentais que mostravam e apresentavam figuras políticas, acontecimentos cotidianos e paisagens da natureza brasileira. No entanto, alguns jornalistas e entusiastas do cinema, como Adhemar Gonzaga, acreditavam que a produção nacional devia seguir o caminho dos Filmes de Enredo, partindo para uma lógica industrial semelhante à Hollywood. Assim, em 1926, surge a Revista Cinearte, periódico que visava mudar os rumos da sétima arte nacional através do culto à celebridades e do incentivo ao surgimento de uma indústria cinematográfica – fato que se concretiza em 1932, quando Gonzaga funda a Cinédia, o primeiro grande estúdio de cinema brasileiro. O sonho, porém, durou pouco (VIEIRA, 2018).
A companhia investe pesado em equipamentos importados, estúdios de filmagem e equipes e elenco estrelados. Entre os nomes mais importantes estão Humberto Mauro, conhecido como o pai do cinema brasileiro (o nosso D.W. Griffith), Carmen Santos, diretora do ambicioso Inconfidência Mineira (1948), e Mário Peixoto, cineasta vanguardista conhecido por Limite (1931). No início, Adhemar Gonzaga queria guiar a empresa para produzir filmes sérios e grandiosos, no entanto precisou se render às comédias carnavalescas, aos musicais e a documentários encomendados pelo governo, para se sustentar. Então, entre fracassos – Ganga Bruta (1933), Pureza (1941) – e sucessos – Lábios sem Beijos (1930), Alô, Alô, Carnaval (1936) –, a Cinédia resiste aos trancos e balanços. Porém, diante de problemas com a distribuição dos filmes, produções estourando o orçamento e dificuldades em criar obras que chamem a atenção do público em geral, Gonzaga se vê obrigado a encerrar os trabalhos do estúdio em 1951. O mesmo processo se repetiria, nos anos seguintes, com a Atlântida e com a Vera Cruz.
Nos anos 1960, finalmente, sai a indústria e chega a vanguarda.
“Onde houver um cineasta disposto a filmar a verdade, e a enfrentar os padrões hipócritas e policialescos da censura intelectual, aí haverá um germe vivo do Cinema Novo. Onde houver um cineasta disposto a enfrentar o comercialismo, a exploração, a pornografia, o tecnicismo, aí haverá um germe do Cinema Novo. Onde houver um cineasta, de qualquer idade ou de qualquer procedência, pronto a pôr seu cinema e sua profissão a serviço das causas importantes de seu tempo, aí haverá um germe do Cinema Novo. A definição é esta e por esta definição o Cinema Novo se marginaliza da indústria porque o compromisso do Cinema Industrial é com a mentira e com a exploração.” (1965, Glauber Rocha)
A ideia de desenvolver uma indústria nacional forte começa a ser deixada de lado com a chegada das nouvelles vagues no mundo. O objetivo, agora, não é copiar Hollywood, mas sim aderir ao vanguardismo moderno e desenvolver uma estética brasileira, chamada por Glauber Rocha de Estética da Fome (ou Eztetyka da Fome). Para o cineasta baiano, o cinema industrial não compreende as verdades do país, tanto pelos temas que aborda como pelo estilo que assume, sobretudo por se prender ao universo das classes média e média-alta, contando histórias através de uma forma cinematográfica colonizada, asséptica e alienante. E ainda que alguns filmes tivessem uma autoconsciência maior acerca do Terceiro Mundismo (caso da chanchada Carnaval Atlântida, de José Carlos Burle), Glauber não enxergava que era possível criar um cinema verdadeiramente revolucionário sem abandonar as influências estéticas europeias e americanas, as quais não são capazes de revelar a dor da fome latino-americana – o europeu a enxerga com olhar exótico, enquanto o latino se recusa a aceitá-la. Assim, o diretor vai, ao mesmo tempo, expor o Terceiro Mundismo brasileiro, falando de temas sociais urgentes e dolorosos, e explorar um estilo que revela essas dores de maneira explosiva, violenta e caótica. Um filme, no entanto, veio para provar que era possível conciliar o vanguardismo com a chanchada: O Bandido da Luz Vermelha.
O longa-metragem de Rogério Sganzerla apresenta diversas semelhanças com a obra de Rocha (especialmente Terra em Transe), que vão desde a estrutura narrativa caótica e delirante, até à mise en scene caricata e escandalosa. Entretanto, o diretor da Boca do Lixo traz um aspecto terceiro mundista que Glauber não utilizava: a avacalhação. Ainda que não deixe de lado as críticas sociais e momentos melancólicos, o filme é absolutamente sacana, divertido e escrachado. É como uma mistura entre as vanguardas modernas do cinema e as chanchadas carnavalescas – antropofagia pura. Em vez de abandonar completamente as referências europeias e americanas, Sganzerla prefere aceitá-las, incorporando-as dentro de um contexto brasileiro. Assim, surge uma mistura alucinante entre Cidadão Kane (1941), Acossado (1960) e Carnaval Atlântida (1952).
A história acompanha o bandido, assassino e estuprador Jorge (Paulo Vilaça) – conhecido pela mídia como Bandido da Luz Vermelha -, enquanto é perseguido pela polícia. Essa premissa, porém, funciona só como um fio condutor que vai guiar a narrativa, o que interessa mesmo é a maneira como o cineasta conduz as cenas de crimes e fugas, as imagens da Boca do Lixo, as reflexões melancólicas do protagonista e o comportamento dos políticos e da polícia.
De certa maneira, Sganzerla tenta criar um embate entre a avacalhação e a melancolia. O policial passa toda a trama tentando pegar o bandido, mas sempre para prum cafezinho ou para fumar um cigarro; o bandido, no meio do assalto, ordena que a vítima cozinhe um omelete para ele comer (e ainda elogia o sabor do prato); o político que quer acabar com a pobreza diz, durante uma entrevista, que a pobreza é necessária para que o turismo lucre mais; tudo narrado por radialistas semelhantes aos locutores de Cidadão Kane, que parodiam o sensacionalismo dos meios de comunicação.
Essas esquetes engraçadas, entretanto, são intercaladas por breves narrações em off do protagonista, que refletem a respeito de seu estado social e de seu papel na vida. Soa absolutamente contraditório, porém faz total sentido dentro da lógica de encenação que o diretor cria. Os personagens sganzerlianos estão presos no Terceiro Mundo, fadados a uma vida de miséria, por isso decidem avacalhar (o próprio Jorge diz isso em uma cena), e a mise en scene reflete isso através da alternância entre as reflexões e as paródias.
A sequência final talvez seja a mais representativa desse estilo. Após ser entregue para a polícia por sua ex-amante Janete Jane (Helena Ignez), o bandido decide voltar para sua favela de origem e sentar para tocar uma canção melancólica no violão. É uma cena que comenta acerca das inseguranças e medos do personagem de maneira absolutamente tocante, inserida em uma obra repleta de sacanagem. Jorge virou bandido porque não tinha outra escolha, precisou avacalhar. A polícia, então, encontra o personagem, que tenta fugir, mas logo desiste e comete suicídio, se enrolando em cabos elétricos.
Seria surpreendente um filme tão espirituoso terminar desse jeito trágico e melancólico, mas claro que a sacanagem não havia acabado. Quando encontra o corpo, o delegado de polícia sem querer se aproxima dos cabos e cai morto de maneira estúpida. Então, de repente, alienígenas invadem a Boca do Lixo e começam a destruir tudo. Simplesmente inacreditável. A tristeza reflexiva vai embora e uma montagem caótica e explosiva toma conta da encenação, que alterna entre tiros, bombas, danças, fogos de artifício, frases de efeito soltas – o Terceiro Mundo, como previu o homem do início, enfim explode.
Como afirma José Lino Grunëwald em sua crítica para O Bandido da Luz Vermelha, publicada em 13 de maio de 1969 no periódico Correio da Manhã (RJ), Rogério Sganzerla desenvolve sua personalidade ao “usar o mau-gosto com bom-gosto”. Se o cinema brasileiro não é capaz de existir em sua completude, fica preso a um espaço reservado no Terceiro Mundo pelos americanos e europeus, a única reação que se pode ter é avacalhar, é se apropriar das artes modernas europeias e estadunidenses e subvertê-las e chafurda-las dentro de uma essência tipicamente brasileira e latino-americana. A chanchada existe ao lado da invenção e do experimentalismo, assim como a melancolia acompanha a sacanagem. A Boca do Lixo, para Sganzerla, é um ambiente que cria personagens trágicos e fadados a uma vida periférica e melancólica, contudo a tristeza deles é transformada em escracho e paródia. O terceiro mundo vai explodir. O que podemos fazer, se não avacalhar?
Durante as décadas seguintes, o cinema brasileiro permaneceria realizando obras terceiro mundistas, contudo talvez seja mais interessante olhar como essa tendência permanece viva, hoje, em nossas produções. Um bom caminho para começar é o filme Branco Sai, Preto Fica (2014), do cineasta da Ceilândia Adirley Queirós. A história acompanha a vida de Marquim e Sartana, dois homens que ficaram fisicamente debilitados devido à violência policial e que vivem rememorando e refletindo sobre seus passados, enquanto um terceiro homem, Dimas Cravalanças, chega do futuro com o objetivo de investigar a história deles.
O diretor realiza uma mistura de documentário com ficção científica distópica, num certo resgate de aspectos do Cinema Marginal – sobretudo da obra de Sganzerla. Talvez seja possível definir o filme como um cyberpunk terceiro mundista. Os diretores compartilham uma ambientação decadente e suja (Ceilândia e Boca do Lixo), temas inerentes ao terceiro mundo latino-americano (desigualdade social, violência policial) e aspectos do cinema de gênero (ficção científica, comédia). Em uma de suas falas durante sua participação na Semana da Imagem e Som 2021 (evento anual de audiovisual realizado pelos estudantes da Imagem e Som, na UFSCar, que contou com a presença do diretor), Adirley comentou sobre esse sentimento de avacalhação que percorre seu longa-metragem:
“Qualquer pessoa pode fazer um filme assim, eu acho. Desde que ele acredite que ele possa tocar o terror. (…) Nós somos um grupo, nós somos 5 ou 6 pessoas, que estão pensando e vivendo cinema, a gente pode fazer esse filme ficar muito e muito foda. Mas para ficar muito e muito foda a gente tem que tocar o terror, não dá para a gente ficar preso a essas coisas de modelo de produção, ordem, ordem do dia: tudo que tem a ideia da ordem atrapalha o filme. É o contrário, vamos desordenar o filme! Vamos desconjuntar o filme, vamos tirar ele do lugar, porque tirando ele do lugar a gente consegue entrar em um mundo que a gente acredite, que vale a pena para a gente”. (2021, Adirley Queirós)
É possível, apesar das evidentes semelhanças, apontar diversas diferenças entre as obras, as quais se estabelecem, sobretudo, na maneira como Adirley conduz sua narrativa de forma mais lenta e sua estética de maneira rigorosa. Em O Bandido da Luz Vermelha, o caos engole a história e a estética, transformando o filme numa genuína viagem sacana e irônica através do terceiro mundo. Branco Sai, Preto Fica, por sua vez, realiza uma viagem que, apesar de sacana (A dança do jumento, as trambicagens realizadas pelos personagens), é guiada por uma morosidade maior. O diretor cria cenas longuíssimas dos protagonistas se locomovendo pelos cenários e construindo máquinas tecnológicas. Existe um certo fascínio da câmera perante os gestos que os atores realizam dentro da imensidão do plano, que geralmente apresenta alta profundidade de campo. A câmera digital ajuda a criar imagens lavadas que acentuam esse fascínio, como se tudo precisasse ser nítido no cinema de Adirley, nada deve estar escondido nos planos. Não à toa, apenas o ato de filmar a Ceilândia e a Brasília já desenvolve, por si só, uma atmosfera distópica – não são necessárias estilizações demais.
Parafraseando, mais uma vez, os comentários do diretor durante a SeIS, havia uma necessidade de transformar o Marquim em um super-herói galã da Ceilândia, uma vontade de transformar as histórias do espaço periférico em um ambiente fabular e futurista, cheio de possibilidades fantasiosas, no maior estilo cinema blockbuster. Se Sganzerla se apropriava do cinema popular de sua época (a chanchada) para integrá-lo ao vanguardismo, Adirley tenta fazer o mesmo com o as grandes ficções científicas e filmes de ação de Hollywood, como Mad Max (1979) e Blade Runner (1982).
“Se o Marquim é um cientista, se ele é um super-herói, ele não depende de ninguém. A gente tem que transformar ele na potência, na potência da fabulação. Qual é a potência do imaginário? A potência do imaginário, dentro do espaço periférico, pode muito bem ser a ficção científica. A ficção científica é um lugar que potencializa as imagens de periferia, vamos dizer assim. Porque elas já existem, né. A periferia, em geral, é um lugar distópico, né. É um lugar em que a distopia é muito presente, a distopia urbana, a distopia territorial, a distopia da arquitetura, a distopia da memória – ela tá sempre presente. Eu acho que o cinema tem a capacidade – qualquer cinema tem a capacidade, vamos dizer assim – de organizar este material para que ele tenha uma aparência, se a gente quiser, da ficção científica.” (2021, Adirley Queirós)
Em seu longa-metragem, Adirley busca conciliar a ficção com a realidade, o subjetivo com o objetivo, como um realismo mágico. Enquanto as imagens são as mais nítidas e lavadas possíveis e as atuações seguem um naturalismo muito forte, os ambientes e a atmosfera vão evidenciar uma fantasia inerente à realidade, um encontro do extraordinário com o ordinário. O que é mais realçado pelos personagens, afinal eles são homens que vivem imaginando e sonhando – seja relembrando o passado, seja imaginando a revolução vindoura.
A explosão que ocorre no clímax dialoga diretamente com a noção fabular que ronda a mise en scene do filme e com a busca do diretor por utilizar a fantasia e a ficção científica para transformar Marquim, Sartana e Cravalanças em super-heróis. Ela não acontece diegeticamente, com imagens reais, e sim por meio de desenhos, expostos ao lado de uma música que mistura todas as culturas da Ceilândia. Ainda que O Bandido da Luz Vermelha e Branco Sai, Preto Fica sigam caminhos estéticos diferentes (um é caótico, outro contemplativo), um aspecto essencial permanece: o terceiro mundo explode, em ambos. Conduções diferentes, resultados iguais, quase como uma representação de uma inevitabilidade que ronda o Brasil, em todos seus períodos.
Era Uma Vez Brasília (2017), longa-metragem mais recente de Adirley, nada mais é que a continuação dessa explosão, ou melhor, uma reflexão a respeito das consequências da mesma. Acompanhando moradores da Ceilândia, viajantes temporais e alienígenas de outras galáxias, o longa-metragem se apresenta enquanto uma não-história de mal estar. O filme, ao recusar uma estrutura narrativa clássica, se propõe a representar seus personagens vagando sem direção, refletindo sobre suas condições e se revoltando contra um inimigo invisível nos destroços de Brasília e da Ceilândia, enquanto um homem viaja para o planeta Terra com a intenção de matar o presidente Juscelino Kubitschek – todavia erra seu destino, caindo no Brasil durante o processo que retirou Dilma Rousseff da presidência.
Adirley adota um estilo similar ao de seu filme anterior, porém levando essa lógica ao extremo. Se antes havia resquícios de uma dramaturgia clássica guiando a narrativa, com conflitos bem definidos e uma evolução dramática linear, agora tudo se torna vago. Ainda que haja, por parte dos personagens, um intuito de se revoltar contra o sistema e de se esconder de uma força opressiva, o terror é construído de maneira abstrata – não vemos os inimigos, as informações dadas são nebulosas e o plano de revolta não é explicado. Os personagens se organizam, constroem objetos futuristas (o carro ala Mad Max), realizam um torneio de lutas intergalático, porém nada parece possuir um objetivo concreto, as atitudes soam apenas como mero escape da situação em que eles estão inseridos. A apatia domina a mise en scene e destrói qualquer força dramática combativa.
O filme vai se formando a partir de planos longos e parados de seus personagens apenas existindo na Brasília e na Ceilândia em decadência, como se não houvesse o que fazer para impedir o que ocorre – ou ao menos eles estão desiludidos com as possibilidades. O diretor filma os atores realizando atividades cotidianas, no entanto dentro de um contexto fantasioso muito potente – e sempre com um olhar fascinado. O trem que passa ao fundo soa futurista, o homem assa um churrasco numa nave espacial, duas pessoas conversam numa passarela sobre alienígenas e histórias de prisão. O cineasta encontra uma força nesses aspectos rotineiros e fantasiosos, e através deles constrói um estado potente de mal estar e de inevitabilidade melancólica. Dilma caiu, o fascismo ascendeu, o terceiro mundo explodiu. E agora?
A indústria cinematográfica brasileira talvez nunca chegue aos níveis tecnológicos e lucrativos de Hollywood ou da Europa, mas isso não é demérito algum. O cinema nacional resiste enquanto arte essencialmente terceiro mundista e é feito do jeito que se pode fazer, permanecendo vivo e potente mesmo longe das condições ideais e sempre num estilo tipicamente brasileiro e latino-americano. Tanto nos delírios de Jorge, o Bandido Da Luz Vermelha, como no ímpeto revolucionário dos personagens cyberpunks de Adirley Queirós, é possível perceber uma recorrência: o sonho. Essas figuras que compõem o imaginário coletivo de nosso cinema seguem resistindo e imaginando saídas para as situações de risco que estão, na avacalhação ou na revolução (ou em ambas), ao mesmo tempo em que a produção nacional resiste nas suas empreitadas industriais e vanguardistas, sem nunca abandonar o delírio, a sacanagem e o Terceiro Mundismo.
O terceiro mundo vai explodir? Não dá para saber, mas fato é: o audiovisual nacional está em eterna combustão. Se para André Bazin, no texto “O Mito do Cinema Total”, o cinema nunca nasceu de verdade, está sempre se reinventando a cada inovação tecnológica ou estética (o som, o Technicolor, o 3D), talvez dê para dizer que o cinema brasileiro não só não nasce, como também morre constantemente. Porém é a partir dessa morte constante que ele resiste e renasce, se apropriando dessas inovações e traduzindo-as para o imaginário brasileiro, para a avacalhação. Antropofagia.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BAZIN, André. “O Mito do Cinema Total”. In: Bazin, André: O Que É O Cinema. São Paulo: Ubu Editora, 2018, p.35-41.
CINÉDIA . In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2021. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/instituicao637286/cinedia>. Acesso em: 19 de Out. 2021. Verbete da Enciclopédia. ISBN: 978-85-7979-060-7
GRUNËWALD, José Lino. “O Bandido da Luz Vermelha”. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 13 de maio de 1969. Disponível em: <http://www.contracampo.com.br/58/art_dossiebandido.htm>. Acesso em: 19 de Out. 2021.
SEIS 2021. Debate sobre o filme “Branco Sai, Preto Fica”, com o diretor Adirley Queirós, publicado em 27 de setembro de 2021. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=sdfhTeoFYBE&t=1321s> . Acesso em 19 de Out 2021.
ROCHA, Glauber. “Uma Estética da Fome”. Rio de Janeiro: Revista Civilização Brasileira, 1965. Disponível em: <https://vermelho.org.br/prosa-poesia-arte/leia-a-integra-do-manifesto-uma-estetica-da-fome-de-glauber-rocha/>. Acesso em: 19 de Out. 2021.
VIEIRA, João Luiz. “A chanchada e o cinema carioca (1930-1955)” [primeira parte]. In: Schvarzman, Sheila e Ramos, Fernão (org.). Nova história do cinema brasileiro. São Paulo: Edições Sesc, 2018, p.344-391.
