Roteiro e direção no cinema brasileiro: o caso Um céu de estrelas - RUA

Marcia Carvalho é doutoranda em Cinema pela UNICAMP, mestre em Ciências da Comunicação pela ECA-USP, graduada em Rádio e Televisão pela UNESP.

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1. Apresentação[1]

No momento histórico atual, em que se proclama o “fim das ideologias”, uma fina camuflagem das tradições conservadoras brasileiras e a transformação de questões políticas em discussões econômicas, o cinema brasileiro tornou-se pauta para a grande imprensa e tema para investigações estéticas e poéticas. Com as leis de incentivo, prêmios internacionais e, principalmente, a Lei do Audiovisual foi possível o que se convencionou rotular de “retomada” ou “renascimento” do cinema brasileiro, termos criados para destacar o expressivo marco histórico de retorno de produção de cinema efetuado no Brasil a partir de 1994.

Entre o elogio persistente à diversidade e o início da aceitação média de público, interessado principalmente nos telefilmes, fazem-se notar certos exemplos particulares de filmes dentro deste panorama contemporâneo de produção, como é o caso específico de Um céu de estrelas (1996), dirigido por Tata Amaral, com roteiro de Jean-Claude Bernardet e Roberto Moreira. Filme de extrema coerência em sua estrutura dramática, com belas resoluções cênicas realizadas por meio de uma particular manipulação de câmera e direção.

O roteiro do filme é uma adaptação livre do livro homônimo de Fernando Bonassi. O livro, segundo o próprio autor, busca partilhar a dor e o desalento de um homem que seqüestrou a sua ex-noiva, pretendendo que ela volte a amá-lo. Trata-se de uma estória focada neste personagem masculino que busca dialogar com os versos do dramaturgo Bertold Brecht, presentes na epígrafe do livro: “Ah/ Quem é capaz de imaginar/ Um céu de estrelas/ Esse/ Bem poderia calar a boca”. Entretanto, o filme narra a jornada de uma personagem feminina, uma cabeleireira chamada Dalva (interpretada por Leona Cavalli), que vislumbra a possibilidade de mudar a sua vida através de uma viagem para Miami. Mas seu ex-noivo, Vítor (interpretado por Paulo Vespúcio Garcia), tenta reatar o relacionamento. Confinados em uma casa, em um único dia, estes personagens vivem um drama que mescla violência e erotismo.

Curiosamente, na época de realização do filme também foi criada uma adaptação da mesma estória para o teatro. A peça foi dirigida por Lígia Cortez (que realizou a preparação dos atores no filme, e também participou como atriz interpretando uma repórter de televisão) com Tata Amaral na assistência de direção, e a colaboração de Fernando Bonassi e Jean-Claude Bernardet para a transposição do roteiro para o palco. Este trabalho foi feito durante a fase de finalização do filme, e os realizadores aproveitaram algumas imagens, como também alguns sons de sua trilha sonora.

Tata Amaral começou a sua carreira no cinema nos anos 80, integrando uma geração de cineastas paulistas que foram responsáveis por uma certa revitalização de produção de curtas-metragens entre a segunda metade dos anos 80 até a primeira metade dos anos 90, bastante promovida por eles mesmos.[2] A diretora revela, desde os seus primeiros filmes, um trabalho afinado com algumas tradições paulistas de cinema, com uma predileção por uma forte vertente de produção atrelada à temática da cultura urbana, que coloca a cidade como cenário de tensões e conflitos, e elege personagens e situações extraídas das experiências sociais.

Os seus dois primeiros curtas-metragens são de 1986 e foram co-dirigidos com Francisco César Filho:[3] Poema-Cidade, um filme que trabalha a inspiração da poesia concreta de Augusto de Campos na paisagem urbana de São Paulo, colocando poemas pela cidade. E Queremos as ondas do ar!, filme panfletário sobre a liberdade nas telecomunicações no Brasil, abordando a necessidade de rádios e tvs comunitárias e piratas. A dupla também realizou o vídeo Vintedez (2001), que é um documentário sobre adolescentes que moram em Santo André, abordando a cultura hip hop.

Em 1988, Tata partiu para a carreira de ficção ao realizar o curta-metragem História Familiar, em que um casal tenta namorar enquanto vê televisão, fala ao telefone e come pizza. Neste filme, a diretora já experimenta um trabalho de diálogo de uma televisão com o cotidiano de dois personagens em um espaço fechado (trabalho este que se desenvolve em Um céu de estrelas). Mas o seu curta de maior sucesso foi Viver a vida (1991), que narra o cotidiano de um office-boy repleto de filas, esperas e trambiques. Após Um céu de estrelas Tata Amaral dirigiu os longas Através da janela (2000) e o mais recente Antônia (2007).

2. Um drama de família com a tragédia como fetiche

No percurso dos dramas de família, identifica-se uma tendência significativa no cinema brasileiro da década de 90 com a presença de exercícios apurados de perfis psicológicos, conflitos morais e de uma elaboração dramatúrgica de experiências domésticas singulares pontuadas pela violência como resposta à pobreza e ao fracasso de personagens e territórios em crise.

O desencanto e a crise dos relacionamentos familiares na sociedade brasileira atual permeiam Um céu de estrelas que é centrado numa personagem feminina pobre, e em sua estória de revelação e engano diante de seu sonho de liberdade e de seus dois grandes obstáculos: a sua mãe e o seu ex-noivo. Entretanto, o filme não se coloca como porta-voz de minorias, nem tampouco aborda uma questão feminista ou de unidade familiar como célula de reprodução da ordem econômica. O drama narrado ultrapassa imperativos morais adentrando o terreno da esfera dos afetos que se traduz por meio da insensatez e da desordem de relacionamentos intersubjetivos. Destaca-se a crueza na maneira como o filme incorpora a violência no enredamento de seus personagens e da própria narrativa, e, ao mesmo tempo, cria uma intimidade a partir da relação entre câmera-ator, colando a atenção do espectador na dissecação de uma experiência de vida privada.

O filme Um céu de estrelas suscitou alguns debates sobre uma possível relação entre cinema e tragédia, realizados posteriormente ao seu lançamento. A repercussão crítica denominou esta estória como sendo uma “tragédia brasileira”, principalmente se guiando por alguns comentários sobre o projeto e a realização dramatúrgica deste filme, nos quais Jean-Claude Bernardet e Tata Amaral faziam uma referência ao “universo trágico”.

Tragédia é um nome extraído de um tipo específico de arte dramática, que possui uma grande tradição, já historicizada. [4] E cuja fortuna crítica aponta diversas definições ao longo da história do teatro, desde os gregos até expoentes do século XX, sem realizar uma síntese consensual sobre as suas características fundamentais.

A tragédia em Um céu de estrelas é definida por Bernardet como um conceito operador em relação ao filme, uma “palavra fetiche” ou “uma palavra imã”, sem que o filme seja propriamente uma tragédia. Ele também, em entrevista exclusiva anexa em minha dissertação de mestrado, explica que o fato de existir uma tragédia grega, shakesperiana, ou clássica francesa não define necessariamente o seu sentido, o que nos leva a perguntar o que se pode considerar trágico no momento presente. Segundo ele, o trágico hoje seria o teatro do absurdo, citando Harold Pinter e Beckett.

Conforme Tata Amaral, esta busca em direção à propagação do trágico caminha por meio de uma reflexão sobre o tipo de experiência a que estamos sujeitos atualmente, e sobre como os valores humanos essenciais, que estão presentes em nossa sociedade, deveriam ser discutidos em nossa produção cultural. A diretora também afirma que esta escolha é uma questão de gosto, sem maiores justificativas, embora afirme ter estudado sobre o assunto, principalmente para a realização de seu segundo longa-metragem Através da janela.

Entretanto, sabe-se que a palavra tragédia se tornou, em nossa cultura, um nome genérico para designar certas experiências que envolvem mortes ou acidentes violentos. Esta palavra passou a agregar inúmeros valores, afetos e símbolos, sendo recorrentemente empregada de maneira imprecisa, de modo simplista ou talvez de forma viciosa, na fala comum e nos jornais.

Portanto, levando-se em conta que o seu uso e sentido tornou-se muito vago, nota-se a necessidade de se questionar sobre a pertinência do uso da tragédia como uma chave de análise. Afinal, será que utilizar a tragédia como um rótulo para a estrutura narrativa não se apresenta como uma definição demasiadamente imprecisa e pouco elucidativa para a realização de uma reflexão estética deste filme?

No estudo do roteiro, a caracterização das personagens de Dalva e Vítor apresenta uma certa ambigüidade ao articular o erotismo do casal com a situação de uma reconciliação amorosa impossível. Não por acaso os dois personagens não reconhecem a própria responsabilidade diante dos seus atos, principalmente quando as suas ações são colocadas em questão através de uma postura narrativa presente no filme, a qual os isola e os torna personagens agentes e pacientes do conflito que se instaura, obstinadamente fixados num sentido que lhes escapa. No entanto, não há uma construção de qualquer vitimização diante da experiência narrada.

O filme apresenta o uso de diálogos sucintos, com a recorrência de frases pausadas e banais, pouco aptas a fáceis atribuições de sentido. Dalva e Vítor muitas vezes falam enquanto se movimentam pelo cenário ou mexendo em objetos, quase se esquivando de encarar um ao outro. A entonação e o modo de falar encenados pelos atores revelam a dificuldade em falar sobre si, sobre o outro e de seus desejos e intenções. Por não dispor de recursos para se comunicar, as suas emoções são traduzidas por meio dos seus gestos.

As falas das outras personagens possuem uma tonalidade de representação diferente. Há uma vizinha, chamada Dona Iara, personagem que vem “fuxicar” o que está acontecendo, e, portanto, possui uma fala cheia de perguntas e comentários. Ou ainda, a repórter que apresenta os fatos a partir de uma fala sensacionalista e ofegante; e, o tenente Medeiros, policial de voz forte, mas que não consegue construir qualquer forma de diálogo com Vítor e Dalva em sua busca de uma resolução para a situação. Estes personagens coadjuvantes da trama são dramatizados através da força de suas vozes mais do que pela gestualidade de seus corpos, como ocorre com Dalva e Vítor.

A personagem da mãe, Dona Lourdes, aparece pouco durante o filme e é caracterizada como uma senhora que exibe as marcas do tempo em suas expressões. Observa-se nela um certo descuido em relação à aparência e em suas ações, o que é ressaltado pela desorganização e sujeira da casa. Descobre-se a sua religião miscigenada por meio do destaque dado para a “folhinha de seicho-no-ie”, a qual desperta o diálogo sobre o fato dela ir ao “centro” e à igreja toda semana. Também é possível notar a sujeira da casa através dos gestos de Vítor passando o dedo para pegar a poeira da mesa, ou com as imagens de um pote de açúcar cheio de moscas e de um coador de pano de café sujo. Além do gosto popular e “brega” caracterizado com os enfeites na estante, como a coleção de enciclopédia, o pequeno quadro-relógio de um céu estrelado, e de um quadro de areia manejado por Dalva em uma cena.

A mãe possui um tom melodramático que parece representar um certo drama da família que não têm mais nenhum poder ou controle de seus integrantes e, com isso, não figura autoridade. O melodrama aparece aqui a partir de um imaginário que incorpora a questão da “moral” com a construção de uma pedagogia do certo e do errado, sem exigir uma explicação racional do mundo, e exacerbando resoluções calcadas na intuição e nos sentimentos humanos diante de seus dramas. Há na relação entre Vítor e Dona Lourdes um atrito moral, visto que ela impõe seus códigos de “uma boa família” e o desqualifica para qualquer relacionamento com sua filha.[5]

3. Direção de cinema: a representação visual e sonora da narrativa

O filme apresenta uma marcante coerência na construção do espaço, com um trabalho de articulação entre as tensões da narrativa e uma rica elaboração plástica. O que permite “sentir a câmera”, como é próprio de um cinema que se opõe à transparência e ao equilíbrio do considerado cinema clássico.

A câmera atua no filme observando de perto os acontecimentos, parece ficar grudada nos personagens, perde o foco quando estes estão desorientados, explora o cenário e mostra detalhes íntimos das personagens com desenvoltura, sem condená-los ou mesmo justificar suas ações, mas simplesmente com uma postura de mostrá-los com um olhar de dignidade.

A câmera utilizada foi uma Aaton super 16 mm, leve e compacta, o que foi fundamental para a realização de quase todo o filme com uma câmera-na-mão, além dos deslocamentos e coreografias em um espaço pequeno. Permitindo com isso, um tratamento livre para a câmera, o qual parece passear pela ficção querendo documentá-la[6], resgatando um certo caráter realista e estruturando a representação do roteiro, com o seu foco narrativo na personagem Dalva, a partir do uso pontual de primeiros planos de seu rosto.[7]

Pode-se dizer que o filme possui uma câmera táctil. Esta denominação é sugerida pela maneira atenciosa que esta câmera testemunha a intimidade de Dalva e Vítor, carregando o espectador para dentro do filme ao aproximar o seu olhar dos gestos, deslocamentos, e expressões faciais dos atores. A câmera persegue a gestualidade de Dalva ao arrumar os seus cabelos, cozinhar, ou mesmo ao tocar no corpo de Vítor. A mobilidade da câmera evidencia a ambigüidade da relação dos dois personagens, observando a dificuldade de um diálogo, o erotismo dos corpos em movimento, e o processo complicado de um relacionamento mal-desfeito, com o decoro de não banalizar o sexo ou mesmo a violência.

Em várias cenas de Um céu de estrelas a câmera parece aderir ao estado emocional de Dalva, como também adquire agilidade quando esta personagem age ou reage com destreza. Como podemos constatar no início do filme, em que há o uso de planos fixos e discretos travellings para mostrar Dalva sozinha em seu quarto, ao se maquiar e arrumar as suas malas. Ou ainda, na seqüência em que ela vai buscar um copo de água, na qual a câmera acompanha o seu percurso displicente pelo corredor da casa até a cozinha, e a sua espera, no quintal, por tão pouca água escorrer lentamente sobre o copo.

No entanto, quando a violência explode a câmera também reage por meio de planos seqüências, seguindo as ações e reações de Dalva e Vítor que se deslocam entre os pequenos cômodos da casa. Como é o caso da cena em que Vítor dá um soco em Dona Lourdes, na qual a câmera percorre o corredor da casa, porém, neste momento ela demonstra uma movimentação brusca, acompanhando a violência do gesto de Vítor e o espanto de Dalva.

O uso do plano seqüência neste filme demonstra uma composição de imagens essencialmente através de uma câmera que capta o gesto e passeia pelo cenário, pequeno e fechado de uma casa. Isto cria um destaque para a cenografia, ou o espaço da encenação dos atores. A cenografia, ao mesmo tempo em que mostra este ambiente fechado, impõe-se de uma forma aberta ao extrapolar a si mesma a partir da decoração que se comporta livremente. Para que isso aconteça, destacam-se os enquadramentos de pequenos objetos manejados por Dalva e Vítor na sala, no quarto ou na cozinha, tais como espelhos, quadros, badulaques que decoram as estantes e paredes, ou até mesmo alguns utensílios da cozinha, como uma faca.

Trata-se, então, de uma coreografia entre a câmera, os atores e objetos num espaço sem perspectiva de fuga, onde as personagens estão sempre esbarrando nas paredes, móveis, janelas, e até mesmo na própria câmera, fazendo com que esta se movimente. E é através desta postura dinâmica da câmera que se investiga os espaços e a elaboração dos enquadramentos como um vetor de interesse pela compreensão das cenas.

Outro destaque estilístico de Um céu de estrelas é o explícito trabalho com fins estruturais do espaço fora-de-campo. A personagem Dalva parece brincar com as entradas e saídas de campo, ela usa o espaço atrás da câmera, os espaços contíguos aos limites esquerdo e direito do quadro, como também muitas vezes se desloca quase raspando na câmera. Além disso, a moldura da imagem, ou sua borda, não é totalmente rígida. Dado que se verificam imagens recorrentes em que partes dos corpos dos atores permanecem no espaço fora de campo, o que compõe um espaço diegético fora da tela com a mesma importância que o espaço da tela.

Existe uma clara associação entre o aumento de tensão na narrativa com uma intensificação do uso de cortes secos e mais precisos, e da gestualidade nervosa da câmera, que passa a acompanhar a movimentação dos atores. Há uma coreografia com a relação câmera-ator, a qual realiza uma ligação ao que não é visto por meio de uma exploração das possibilidades de passagem de campo para fora-de-campo. Em vários momentos do filme, o fora de campo carrega informações que permitem sentir ou perceber um pouco mais o que está acontecendo no quadro, bem como sugerem a existência de um prolongamento daquilo que se vê.

Os planos detalhes de fragmentos da paisagem que envolve a casa, emoldurados pela portinhola como pela janela da sala, reforçam uma idéia de enclausuramento presente na narrativa, mas também suscitam um conjunto não visto, do qual fazem parte. Trata-se de um espaço urbano que é especificado como sendo o bairro paulistano da Mooca através da reportagem realizada pela tv, e também com as imagens do curta-metragem Mooca, São Paulo, 1996, colocado como um prólogo do filme. O espaço off, portanto, designa o que existe alhures, ao lado ou em volta, e revela o todo que integra o espaço privado representado. Este todo é o espaço da cidade.

O som inserido também é mais um fator decisivo de definição clara do espaço que se estende para além dos limites do quadro. A trilha sonora traz para dentro do espaço narrativo elementos que não se pode ver: a música que vem do carro ou do rádio dos vizinhos, os sons da rua que entram pelas janelas, as conversas com a mãe trancada no banheiro, ou com os policiais que estão fora da casa, onde também permanece a repórter da televisão.

Um exemplo curioso da composição do espaço e som off no filme é realizado no momento em que a mãe chega na casa e Dalva a informa que Vítor já estava indo embora, mas ela fala para a mãe olhando provocativa para ele. Em seguida, os três passam a conversar, mas não há o uso de campo e contra-campo alternando as falas das personagens. Elas olham para diferentes direções, falam em off, e as imagens mostram a reação de quem escuta, ou algumas movimentações de quem fala a partir de suas sombras que são projetadas na parede. O mesmo acontece na cena em que Vítor conta para a vizinha que largou o emprego, e responde as perguntas dela olhando para a Dalva. E então, ela comenta o fato de costas para a vizinha e olhando em direção a ninguém.

Nesse sentido, o que chama a atenção é o modo de narrar uma realidade visual e espacial através de uma estória trivial e particular, mas que por meio de seus desdobramentos formais aponta para o mundo que representa. O filme narra a estória privada de Dalva inserindo-a no espaço público que é a cidade, e com isso, acaba mostrando também a cidade de São Paulo, mesmo sem descrevê-la ou interpretá-la. No entanto, para mostrar esta cidade e investigar o seu espaço urbano e social sem sair à rua, o filme apresenta uma estilização dos deslocamentos e da gestualidade da câmera como uma expressão plástica da representação de sua “desorientação”, de seu “movimento” e de sua característica enquanto local onde se inscrevem emoções, paixões, e também experiências intransmissíveis e singulares.

4. Gestos do olhar: as imagens do cinema contra as imagens da TV

O olhar que se manifesta no filme, ou que permeia o seu estilo, é configurado a partir da representação de um espaço único e fechado, com unidade narrativa do tempo e da ação, além de uma ênfase na figura humana, realizada através da exploração do rosto e dos gestos. Isto demonstra um diálogo espontâneo com a intenção de colocar as personagens de maneira íntegra em relação aos seus desejos e conflitos.

Para ilustrar estas observações a partir dos próprios desdobramentos formais do filme, basta isolar a sua seqüência final que ocorre na cozinha da casa de Dalva, onde ela frita dois ovos enquanto Vítor coloca os pratos e alguns talheres na mesa. Depois de comerem, ele entrega o revólver para ela. Ouve-se um resumo simplista de toda a situação vivida feito pela repórter de tv. Dalva olha para o aparelho que está ao lado da mesa onde se encontra o casal. Há uma panorâmica em que a câmera entra na tv, e esquece a moldura do aparelho, transformando-o em um novo elemento mediador.

A partir daí, são as imagens da televisão que encerram o filme. Primeiramente, vê-se a repórter na rua explicando o “seqüestro” mas há a inserção de um som de tiro e, então, a câmera da tv corre em direção ao interior da casa acompanhando a ação dos policiais, captando imagens de forma frenética. Estas imagens granuladas e trêmulas captadas em vídeo aliam-se aos sons de guizos, tambores, batuques e a voz histérica da repórter, criando um novo ritmo para o filme.

Mas esta câmera de tv chega ao local depois do crime consumado e mostra Dalva segurando o revólver e Vítor morto, com a cabeça ensangüentada sobre a mesa. Tudo se condensa na representação imediatamente posterior à catarse (que seria a cena omitida em que Dalva mata Vítor), sem retrospectos ou mesmo qualquer observação do gesto decisivo, num único plano-seqüência que termina com silêncio e uma imagem distanciada das poucas reações gestuais de Dalva.

De certa forma, a questão da corrosão do ressentimento humano está presente na dramaturgia narrativa, sem abordar certas convenções sociais ou qualquer jogo de aparências na construção das personagens. Destaca-se no filme uma recusa em encenar a estória a partir do “excesso”, ou mesmo uma postura que possa despertar um deboche ou alguma leitura sociológica ou psicológica simplista das personagens. Estas características constroem um olhar proposto pelo filme, sugerindo uma dignificação da experiência e humanização das próprias personagens, que são retratadas como pessoas de carne e osso, com vida própria e singular. Entretanto, o filme ao mesmo tempo em que apresenta uma maneira direta e seca para representar uma cena de sexo também se recusa a mostrar as mortes, dado que tanto a morte da mãe, como a de Vítor, ocorre em off.

A coesão na composição do espaço, nos seus diversos aspectos de relação com os corpos e as suas funções cênicas no filme, é construída principalmente pela forma como a câmera se move para mostrar o confronto do casal protagonista dentro desta pequena casa, um espaço privilegiado da intimidade. Evocam-se os mistérios destas personagens, mas não para explicá-los, e sim criando um espelho onde se reflete a solidão e os impasses de cada um.

Entretanto, no ato de descrever esta casa e este conflito, também se revelam imagens da espacialidade dos objetos e corpos, e por meio de cada detalhe, o espaço por eles ocupado. Permitindo verificar uma forma de incorporar certas marcas da experiência social contemporânea na organização deste espaço, suscitando o problema da desintegração dos relacionamentos familiares e da decadência social, com uma forte referência à socialização numa grande cidade como São Paulo, num bairro da zona leste como a Mooca.

Em contrapartida, o olhar criado pelo programa de televisão é construído por meio de comentários incisivos sobre a cena, ou a estória, que aconteceu no espaço interiorizado pelas paredes da casa, com um discurso explicativo e melodramático. Pode-se verificar isto, por exemplo, ao destacar uma recorrência na fala da repórter sobre o “aqui”, “no bairro da Mooca”, demonstrando um certo “inchaço do presente”, ou em outras palavras, uma busca de se enfatizar a presença imediata e próxima da captação das imagens. Este discurso criado pela tv carrega para o filme uma ironia em relação ao distanciamento do olhar deste programa e de sua posição no espaço, fora da casa, e com isso, fisicamente sem acesso ao que deseja revelar.

Esta “cobertura dos fatos” feita para a tv possui um estilo afinado aos programas noticiários sensacionalistas de televisão, como o “Aqui e Agora”, que é uma clara citação no filme. Afinal de contas, esta reportagem também mistura uma linguagem que vem do cinema verdade dos anos 60 (câmera na mão, som direto, informação) com uma espécie de ‘jornalismo mentira’, de fabulação explícita, dramatização, herança direta da imprensa sensacionalista, do folhetim e da radionovela. E inventa uma fala própria, muito próxima da oralidade do cordel e das narrativas populares, fala que transita entre os mais arraigados clichês, a gíria e a invenção, a fala viva das ruas que traduz um Brasil na fronteira da vitalidade e da humilhação[8].

Portanto, a tv é mostrada enquanto figura da ilegitimidade, do desvalor, e marca uma relação diacrítica face a representação dos conflitos do filme. Esta internalização de um outro olhar e postura através da televisão evidenciam no próprio enredo do filme uma espécie de crítica à interferência da tv na sociedade brasileira e aos seus resíduos melodramáticos.

Parece adequado, então, afirmar que Um céu de estrelas possui um olhar curioso em sua maneira de apresentar uma crise partilhada entre dois personagens, mais complexa do que a “opinião pública”, proposta por meio da televisão, possa supor. Este olhar, previsto na construção narrativa do roteiro e configurado na representação sonora e visual da estória pelo trabalho de direção, promove uma espécie de convite a um mergulho na subjetividade desta figura feminina e em sua trajetória que permeia uma experiência de vida na cidade de São Paulo.

5. Referências Bibliográficas

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[1] Este ensaio é mais um extrato de minha dissertação de mestrado que desenvolvi no Programa de Pós-Graduação em Ciências da Comunicação, na ECA-USP, com apoio financeiro do CNPq. Portanto, a análise que apresento aqui teve colaborações importantes, as quais eu gostaria de agradecer mais uma vez, em especial, à Lúcia Nagib, pelo apoio desde o primeiro rascunho, e à Rubens Machado Júnior e Ismail Xavier, pelas orientações. À Luciana Corrêa de Araújo e Renata Pallottini, pelos estímulos elegantes de certos comentários. E à Tata Amaral, Jean-Claude Bernardet, Fernando Bonassi, Roberto Moreira e Francisco César Filho, pela atenção ao revirar a memória, enriquecendo o meu estudo com suas reflexões e depoimentos sobre os seus projetos e processos criativos.

[2] Em linhas gerais, os curtas dos anos 80, mesmo com a diversificação de temas e estilos, são marcados por algumas características genéricas tais como a cinefilia; a busca de um brilho técnico; um predomínio da ficção pautada pelo humor ou por um gosto pela fantasia; a temática urbana; uma presença da mídia como tema e estrutura; e as diversas formas de alusões intertextuais. O que indica, segundo João Luiz Vieira, um cinema “reflexivo de citação” como uma marca incontestável de uma época e de uma geração de jovens realizadores. Ver “A reflexividade na tela”, in: Cinemais, n. 30, Rio de Janeiro, 2001, pp. 179-197.

[3] Francisco César Filho, além de ter co-dirigido seus primeiros curtas com Tata Amaral, realizou também o documentário Hip-Hop SP (1990), e um dos curtas mais premiados do período que é Rota ABC (1991), um ensaio documental sobre os anseios e perspectivas da juventude moradora no ABC paulista. Ainda, dirigiu o curta Zona leste alerta (1992), que mostra os movimentos populares na periferia leste da cidade de São Paulo, destacando a ação das rádios comunitárias; o documentário A era JK (1993); e, à pedido de Tata Amaral, Mooca, São Paulo, 1996 (1996), que se tornou o prólogo de Um céu de estrelas.

[4] Sobre o gênero trágico, ver, por exemplo, J-P Vernant & P. Vidal-Naquet, Mito e tragédia na Grécia Antiga, São Paulo: Perspectiva, vol. I, 1988, vol. II, 1991; Albin Lesky, A tragédia grega, São Paulo: Brasiliense, 1976; Nietzsche, O nascimento da tragédia, ou helenismo e pessimismo, São Paulo: Companhia das Letras, 1992. E sobre o percurso trágico e a modernidade, ver, por exemplo, Gerd Bornheim, O sentido e a máscara, São Paulo: Perspectiva, 1975; ou de Anatol Rosenfeld, Prismas do teatro, São Paulo: Perspectiva, 1993. Ver ainda, Raymond Willians, A tragédia moderna, São Paulo: Cosac Naify, 2002, em que o autor realiza um mapeamento histórico e crítico da concepção de tragédia como idéia, experiência, e enquanto gênero teatral.

[5] Para se compreender o nexo e as interfaces entre o melodrama e o cinema, ver, por exemplo, de Ismail Xavier “Melodrama: a sedução da moral negociada”, in: O olhar e a cena, São Paulo: Cosac & Naify, 2003, pp. 85-99; Peter Brooks, The Melodramatic Imagination, New York: Columbia University Press, 1985; e, Christine Gledhill, Home is where the heart is, London: British Film Institute, 1987.

[6] Este tratamento da câmera que parece buscar em sua movimentação um nível documental foi inspirado em Dib Lufti, como comentou a diretora em depoimento concedido a mim.

[7] Característica analisada em meu texto “Estudo de um rosto em Um céu de estrelas“, 2003.

[8] Sobre estas características do programa, ver, por exemplo, a análise de Ivana Bentes no artigo “Aqui Agora”, in: Imagens, n.2, Campinas, 1994, pp. 44-48.