Ao amigo cinéfilo Eduardo Sousa
“A poesia, toda ela, é uma viagem ao desconhecido”
(Maiakóvski)
I-ABERTURA
Desde as primeiras tomadas de The Happening (O Fim dos Tempos, 2008), podemos observar que estamos diante de uma fábula catastrófica: vemos no quadro um céu coberto de nuvens dançantes que se movimentam de maneira incessante e que, pouco a pouco, convertem-se em uma negra paisagem – que mais nos aparenta uma fumaça sombria. De forma sábia, a música pontua este momento com uma composição harmônica leve e consonante que se transforma, em sincronia com as modulações das nuvens, em tensões e dissonâncias. A música, como o céu, vai se tornando “suja” com a entrada de novos timbres, de sons graves e com a ampliação da textura orquestral. Realmente, somos informados em cenas posteriores de que se trata de uma tragédia no “Central Park”, em Nova York. Um inexplicável vento – observado através do movimento das árvores – provoca reações e comportamentos atípicos, gerando imediato suicídio das pessoas atingidas.
Podemos assegurar que Shyamalan atinge com essa película um estado “puro” de suspense. Estado “puro” porque o filme, ao dispensar a causalidade e a explicação lógica dos fatos, se concentra no próprio “cerne” do suspense. A força de suas imagens sonoras e visuais, per si, são capazes de conduzir a narrativa e prender a atenção do interlocutor. Possivelmente aí é que reside o estado absoluto de suspense: um tempo que se dilata e nos convida tão somente a observarmos o desenrolar desse processo, em vez de buscarmos uma concatenação lógica das peças do jogo. Trata-se, com efeito, de um jogo sem um resultado final, sem um fechamento. O que interessa, pois, é o próprio ato de jogar.
II- DIALÓGOS COM A TRADIÇÃO
The Happening dialoga, em várias de suas seqüências, com The Birds (Os pássaros, 1963), de Alfred Hitchcock. Nas duas películas temos a apresentação de um cataclismo inexplicável: as forças da natureza parecem se revoltar e reagir contra a ação destrutiva do homem. Além deste, são muitos os paralelos que podemos traçar entre as duas obras. A começar pela abertura da película de Shyamalan, na qual vemos a cena cotidiana de um indivíduo conduzindo um cão pela cidade. Trata-se de uma seqüência muito semelhante ao começo de Os pássaros. Hitchcock – como já é de costume aparecer nos primeiros minutos de projeção de seus filmes – entra tranquilamente numa loja de pássaros acompanhado por dois cães. São duas cenas rotineiras que mais adiante se tornarão tragédias irreversíveis. Lembremos também que o nome de uma das personagens centrais do filme é a “Alma”, o mesmo nome da montadora e esposa do mestre londrino. A palavra “bird” chega mesmo a aparecer em Happening, numa tomada ligeira, impressa no ônibus escolar.
Em Os pássaros e The Happening temos dois exemplos de suspense com final aberto, ambíguo. É claro que subjaz a essas películas a sugestão de que a atitude destruidora do homem sobre a natureza gera desastres. Mas essas observações tratam-se apenas de especulações sem rigor analítico. No fundo, tudo é regido pela fantasia e pela abstração. E o medo – combustível essencial para os dois autores supracitados – está exatamente ligado à idéia de “fantasia” e de insegurança provocada por “abstrações”. Nesse sentido, são dois filmes que buscam problematizar o universo racionalista e a estruturação lógico-matemática de alguns filmes de suspense (sobretudo aqueles de vertente policial, como a seqüência de episódios do famoso agente 007). Segundo o próprio Hitchcock, “na forma comum do suspense, é indispensável que o público esteja perfeitamente informado dos elementos presentes. Senão, não há suspense”[1]. Há nas referidas obras, entretanto, uma inclinação ao absurdo, ao ininteligível.
A construção dos personagens trata-se de outro ponto de convergência entre as obras. Basicamente, são quatro os personagens que conduzem as narrativas: um casal, uma criança e sua genitora (no caso de The Hapenning, um genitor, Lucian). Sobre Jess, o que nos impressiona é o seu olhar de medo, mas ao mesmo tempo um olhar de conformação, de quem aceita as coisas trágicas como se inevitáveis. Sua voz é escassa, porém precisa. Shyamallan, de maneira inteligente, não se utiliza dessa personagem para atingir uma comoção fácil dos interlocutores. A situação de Jess, por si mesma, já é demasiado trágica, o que dispensa o excesso de dramatismos musicais e visuais do discurso fílmico.
Ainda nos reportando ao universo das personagens, percebemos que a catástrofe representa para os dois casais uma possibilidade de (re)descoberta da relação e de união através da ajuda mútua. Elliot e Alma, assim como Mitch e Melanie, se tornam mais próximos e mais afetuosos a partir do desencadeamento da catástrofe: o suposto vento que provoca suicídio (O fim dos tempos), o ataque dos pássaros (Os pássaros). E a união desses indivíduos chega mesmo a se configurar como uma família tradicional “pai – mãe – filho”. Dessa forma, fica evidente que houve algo de positivo em meio a todo esse processo de destruição. É interessante percebermos também que, nos dois casos, os diretores sugerem que o amor resiste a qualquer abalo. Lugar-comum ou não, trata-se de mais um ponto de convergência entre as películas. Essas considerações até então levantadas não pretendem anular a autonomia da obra de Shyamalan. Efetivamente, o trabalho do diretor de “Lady in the Water” possui uma unidade temática e formal e uma mise en scène próprias.
III- CONDADO DE ARUNDELL: ABSTRAÇÕES E SIMBOLISMOS NO ESPAÇO
Há na película de Shyamalan um momento raro de beleza e abstração. Estamos nos referindo às seqüências em que Elliot, Alma e Jess, se hospedam na casa da estranha Sra. Jones, no Condado de Arundell. O ritmo do filme parece alentecer. Os suicídios, supostamente provocado pelo vento, cessam por um momento. A fotografia escurece, as cenas passam a se concentrar em um único espaço. Aliás, um espaço muito simbólico e perfeitamente coadunado com a psique dessa personagem isolada do mundo. O teto da casa é baixo, o que nos transmite a sensação de sufocamento e prisão (reforçado pela posição da câmera em contra-plogé); os degraus (à maneira hitchcockeana) são tenebrosos e figuram a tensão da passagem para o desconhecido; há objetos incomuns na casa, como a esquisita boneca do quarto da velha – um objeto cênico que, certamente, serve para ressaltar o lado infantil e traumático de Sra. Jones. Ademais, enfatiza o comportamento de medo e desconfiança dos estadunidenses (uma metáfora dos ataques terroristas em 11 de setembro?)[2].
A cena em que Elliot entra no quarto da idosa é sintomática. Ao que indica, a senhora não dormiu com medo de ser atacada pelo casal. Em seu lugar, pôs uma boneca deitada sobre a cama. Decerto, um forte retrato da falta de confiança, da descrença no ser humano. E, de maneira irônica, o quarto da senhora é repleto de imagens cristãs, como cruzes e quadros de santos.
A ambientação que ora descrevemos muito se assemelha com a mansão de Norman Bates, em Psycho (Psicose, 1960). Ironicamente, Alma se refere à velha eremita como uma personagem de O Exorcista – outro filme clássico do suspense. O interessante é que o diretor nos mostra todo este universo sombrio em poucas tomadas e sem precisar se alongar em diálogos. A primeira aparição de Sra. Jones já nos transmite uma sensação de insegurança. Elliot toca o sino e em seguida ouvimos sua voz (fora de campo). Logo após, vemos a imagem dela sentada, tomando uma limonada. Sua fala é ríspida e suas atitudes neuróticas (lembremos da agressão à criança no momento do jantar). A partir desses primeiros planos, no Condado de Arundell, já somos informados de que não assistiremos uma dramaturgia de natureza estritamente realista, mas sim uma ambientação fantasmagórica e uma personagem de personalidade instável, que beira a psicose (parecido com os arquétipos do Mal, como as bruxas, dos contos infantis).
As seqüências da casa de Sra. Jones podem parecer demasiado insignificantes para um espectador que concebe uma obra cinematográfica como uma série de seqüências que devem estar rigorosamente concatenados umas com as outras. Como se tudo em um filme tivesse que ser estritamente funcional. O fato é que o cinema se torna mais pungente e interessante – como sugere Truffaut[3] em suas entrevistas com Hitchcock – quando se aproxima de um universo não conceitual e abstrato, como o da música. Não seria esse o desejo de Shyamalan? Filmar principalmente pela força visual e pelo prazer estético da imagem (embora preocupado com a comercialização de seu produto), sem precisar narrar os fatos de maneira didática e causal? Pelo menos é o que as cenas do Condado nos revelam: estamos diante de um cinema imbuído de poieses que se propõe, além de nos comunicar idéias, refletir sobre o próprio processo de comunicação.
IV- MÚSICA DA MORTE: OS FENÔMENOS SONOROS NA CONSTRUÇÃO DE SENTIDO DA OBRA
A sugestiva música de The Hapenning, composta por James Newton Howard, merece uma observação mais detalhada. James Newton, nascido nos Estados Unidos, é um dos compositores de cinema mais requisitados da atualidade. O compositor estudou, inicialmente, piano clássico e orquestração, na Universidade da Califórnia do Sul e na Academia de Santa Bárbara. Mais tarde viriam suas incursões na área da música pop. O músico norte-americano chegou a fazer arranjos e produzir discos para artistas como Randy Newman, Rod Stewart, Rick Lee Jones e Elton John (com quem atuou como pianista e arranjador por vários anos). Possivelmente, devido a essa formação ambivalente, é que na obra desse artista percebemos uma harmonia e uma boa articulação entre os gêneros erudito e popular. James Newton já construiu importantes obras em parceria com Shyamallan, a saber: The Sixth Sense (O sexto sentido, 1999), Unbreakable (Corpo fechado, 2000), Signs (Sinais, 2002), The Village (A Vila, 2004), Lady in the Water (A Dama na água, 2005). Dentre outros filmes importantes que receberam sua assinatura musical, podemos citar: Surpresas do coração (1995), O outro lado da nobreza (1995), O advogado do diabo (1997), King Kong (2005), Batman – O Cavaleiro das Trevas (em parceria com Hans Zimmer, 2008).
O cinema comercial hollywoodiano nos apresenta, na maioria dos casos, composições musicais pautadas pelo excesso de dramatismos e de intensidade sonora – como uma forma de enfatizar o que se vê nas imagens. Trata-se de intervenções musicais pleonásticas (para usarmos um termo de Marcel Martin) – que buscam somente dizer sonoramente o que já foi posto em imagens. É como se o som fosse tão-somente algo que se acrescenta ao que já se está pronto. Essa concepção de música do cinema gera o clichê, na medida em que a trilha sonora não produz reflexão, nem propõe novas associações que não estejam automatizadas pela nossa percepção audiovisual. O conceito de clichê se opõe ao de procedimento. Segundo Lívio Tragtenberg,[4] “o procedimento é um instrumento pelo qual o compositor realiza a idéia criativa na linguagem, a partir de elementos que são criados tendo em vista um objeto original”. Trata-se das intervenções sonoras ativas, que geram reflexão. Ainda nos remetendo ao trabalho de Tragtenberg (1999), observamos que:
“Não basta à música de cena [a música do cinema está incluso nessa categoria] ilustrar uma situação dramática a partir dos elementos fornecidos pela narrativa verbal. É preciso que ela explore os diferentes ângulos e que interfira com suas qualidades específicas na encenação como um todo, operando basicamente com os parâmetros de espaço, tempo, densidade e velocidade da cena e, finalmente, na curva dramática”. (p. 23).
Quem ouve a música de Happening está convidado a navegar por um mundo de diferentes e impressionantes sensações audiovisuais. Ainda que a trilha musical, em alguns momentos, recorra a padrões estilísticos comuns ao universo musical do suspense. A música de James Newton Howard mescla “sutileza” com “tensão”. Isso porque, deste a instrumentação ao material melódico-harmônico, a trilha sonora de James Newton Howard se apóia em contrastes. Cordofones agudos que tocam legato contrastam com baixos e violoncelos que tocam staccato; as construções harmônicas oscilam de modo; as frases musicais fortíssimas contrastam com passagens executadas pianíssimo. Um modus operandi que, em muitos pontos, se assemelha ao estilo do aclamado compositor de suspense, o maestro nova-iorquino Bernard Herrmann[5]. O que nos leva, mais uma vez, a Hitchcock, já que Herrmann era o compositor preferido do diretor inglês. Além do que o maestro nova-iorquino foi responsável pela construção e uso criativo de inúmeras convenções musicais do mundo sonoro do suspense, como os acordes bitonais, a instrumentação com base nas cordas, uso ostensivo de ostinatos, os contrastes de dinâmica, as ênfases musicais sincronizadas com os movimentos de personagens e objetos da dramaturgia (efeito chamado de mickey-mousing), dentre outros.
A música dos créditos finais de Happening – pela textura, material melódico e rítmico – nos remete, em algumas de suas passagens, ao tema da clássica composição de Pyscho (Psicose, 1960). Ao que parece, a composição final, que oscila entre momentos sutis e incisivos, nos alerta para o fato de que aquele acontecimento trágico dos Estados Unidos ocorrerá também em outros lugares. Isso porque a música, como o filme, é cambiante, muda rapidamente de sensação harmônica e as dissonâncias das cordas anunciam outras tragédias.
O momento musical de maior beleza está contido exatamente nas últimas seqüências do filme. Após o acontecimento catastrófico, o casal de sobreviventes, Elliot e Alma, se contemplam num momento de amor e sensibilidade. Alma descobriu que está grávida. A felicidade se estampa no rosto dessa nova família que se salvou do Apocalipse. A trilha musical pontua esse instante com cordas sutis, timbres suaves e contínuos. Ouvimos uma melodia de poucas notas tocadas ao piano. A música permanece soando. As imagens dos Estados Unidos são cortadas e em seguidas observamos planos da vida cotidiana de Paris. Sobre a singela melodia do piano (na cena anterior) se instala uma camada grave de cordas que vão aumentando de intensidade e cobrindo as frases melódicas. As trevas vencem a luz. Podemos sentir esse fenômeno através da intervenção sonora de James Newton Howard.
A música assume várias funções nessa seqüência da transição “Nova York/ Paris”:
i) Ela ameniza o corte de planos, funcionando como uma espécie de cola sonora.
ii)Ela traz para o interlocutor a sensação de tranqüilidade da cena anterior (o amor do casal nos Estados Unidos) para provocar um interessante contraste com as cenas em que o estranho vento volta a agir.
iii) Ela anuncia – através de uma sutil e interessante mudança de intervalos nos trêmulos das cordas agudas – que algo tenebroso está por vir.
Posteriormente, vemos que se trata, de fato, do mesmo fenômeno ocorrido nos Estados Unidos. Em Paris, observamos a mesma paisagem visual e sonora: ventos estranhos, gritos, pessoas se comportando de maneira não convencional. Está anunciado que a catástrofe acontecerá em outros países também. Um final cíclico, aberto e passível de diferentes leituras. Há nesta cena, assim como nas outras cenas em que ocorrem os ataques, uma valorização dos fenômenos sonoros e dos fenômenos visuais que estão fora de campo. Sons produzidos para representar a ventania, gritos, balançar de árvores, dentre outros. Toda essa sonoplastia gera uma espécie de “música da morte”, anunciando os momentos suicidas. A música, por sua vez, parece querer representar os ruídos, através da busca de timbres pouco usuais.
Uma seqüência para exemplificar bem esse aspecto do filme é a morte de Sra. Jones. A personagem se violenta através de fortes golpes com a cabeça nas paredes da casa. Trata-se de um suicídio quase que totalmente sonoro: ouvimos os ruídos fortes das cabeçadas (amplamente valorizados pelo design sonoro) que se mesclam com os instrumentos da percussão (pratos e tímpanos) e com os ostinatos das cordas graves e dos metais. Apenas no final da seqüência é que vemos no quadro, de fato, os últimos golpes da suicida nas janelas de vidro. Mas a composição da cena como um todo é predominantemente musical.
V- A CIRCULARIDADE DOS FENÔMENOS
The Happening finaliza da mesma maneira que se inicia, engendrando, desse modo, uma noção circular dos fenômenos: nuvens brancas que se agitam e, gradativamente, se tornam negras e tenebrosas. Ventos que parecem ter vida balançam árvores. Pessoas se agitam e se postam de maneira doentia. No fim dos tempos é inútil que se apoiemos em só discurso para tentar explicar a origem do acontecimento: ataques terroristas? Substância tóxica das plantas? Questões políticas? Aquecimento global?
As seqüências no “Philadelphia High Scool” são, de certa maneira, uma espécie de resumo do filme. Ao falar das possíveis causas do sumiço de dezenas milhões de abelhas nos EUA, Elliot (um professor-cientista, mais uma ironia de Shyamalan) argumenta, em trecho capital: “a ciência apresenta razões para colocarmos em livros, mas no final tudo é teoria. Não reconhecemos que há forças atuando além da nossa compreensão”. A essa altura, convém indagarmos: qual a finalidade de se buscar respostas fechadas para explicar as coisas sensíveis? Como bem nos dissera o personagem Neruda (em O carteiro e o poeta, 1994), quando explicada, a poesia torna-se banal. Melhor do que qualquer explicação é a experiência de emoções que a poesia pode revelar a uma natureza predisposta a percebê-la[6].
[1] In: TRUFFAUT, François. Hitchcock/ Truffaut: entrevistas. São Paulo: Brasiliense, 1986. pg. 75.
[2] Idéia colocada no texto “O fim e o Princípio”, de Fábio Andrade. In: wwww.revistacinetica.com.br
[3] Op.Cit. pg. 257.
[4] In: TRAGTEMBERG, Lívio. Música de cena. São Paulo: Perspectiva, 1999. pg 23.
[5] Bernard Herrmann (1991-1975) é considerado um dos mais criativos compositores de trilha sonora para o cinema. Nasceu em Nova York e estudou música em importantes instituições como a “Juilliard School”. Trabalhou em oito filmes de Hitchcock: “O Terceiro Tiro” (1955), “O Homem que Sabia Demais” (1956, segunda versão), “O Homem Errado” (1957), “Um Corpo que Cai” (1959), “Intriga Internacional” (1959), “Psicose” (1960), “Os Pássaros” (1963), onde foi consultor de som, e “Marnie, Confissões de uma Ladra” (1964).
[6] Extraído do artigo “Il Postino de Michael Radford”, de Sílvia Isabel Palma. Faculdade de Ciências da Universidade de Lisboa: História e Filosofia da Educação, s/d.
Alfredo Werney é violonista, arte-educador e pesquisador. Escreveu com Wanderson Lima “Reencantamento do Mundo” (Ed. Amálgama, Teresina, 2008). Possui o blog http://alfredowerney.blogspot.com/
