Ana Paula Penkala é jornalista pela ECOS/UCPel, mestre em Ciências da Comunicação pelo  PGCCOM/UNISINOS e doutoranda de Comunicação e Informação pelo PPGCOM/UFRGS. E-mail: penkala@gmail.com.

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1. Introdução

Há alguns anos emergiu, das pesquisas e da crítica do audiovisual, uma problematização a respeito da hibridização dos gêneros (ficção e não-ficção) em cinema (ver RAMOS, 2001) com base, especialmente, em filmes ficcionais que exploravam a imagética e a temática do cinema documental, quando não do próprio telejornalismo, com o objetivo de trazer para a ficção os sentidos de real construídos pelas imagens não-ficcionais. A problematização está praticamente ultrapassada, porém, serve de ponto de partida para compreendermos algumas outras questões que exponho a seguir. O artigo que aqui apresento é de natureza exploratória, construído a partir de minha pesquisa de doutorado, em andamento, e de material obtido de minha pesquisa de mestrado, defendida em 2006. O objeto aqui explorado e problematizado é o olhar sobre o real em filmes brasileiros contemporâneos, a chamada Retomada[1]. Interessa-me compreender os elementos em jogo nessa equação – o olhar e o real nas imagens – considerando, especialmente, a grande importância das imagens para a cultura ocidental moderna e o extremo interesse pelo real, que a cultura visual materializa de forma tão peculiar desde o século XIX. O que pretendo é abordar a construção do olhar nas imagens e, dentro dessa lógica, o sentido de real que elas originam.

No trabalho que se segue, faço primeiro, uma recuperação da questão do olhar através de uma breve genealogia, levando em consideração o recorte específico sobre o desejo e o interesse pelo real. Em seguida, proponho uma tipologia que dê conta de delinear o olhar marcado formalmente nos filmes e, a partir disso, o olhar sobre o real. Chamo essas marcas formais ou essa estética observada nos filmes que constituem o corpo de pesquisa de “imagética”. O objeto de análise deste artigo é formado a partir de partes dos seguintes filmes: Notícias de uma guerra particular[2], Ônibus 174[3] e Estamira[4], Nós que aqui estamos por vós esperamos[5], Cidade de Deus[6], Cama de gato[7] e Contra todos[8].

2. Breve genealogia do olhar e a imagética do real

2.1 A perspectiva e o sentido da captura do real

Embora se tenha pensado o olhar muito antes, começo esta genealogia pela Renascença. Não apenas por dever de concisão, mas por encontrar nesse ponto da História o marco de uma espécie de Era para as imagens. Esse marco pode ser localizado no ponto que Alfredo Bosi (2006) chamaria de casamento entre a pintura e a ciência, materializado no nascimento da perspectiva, que ele chama de “olhar da Renascença” (p. 74). Por que esse ponto na História é importante para esta discussão? Pois é na compreensão e difusão da perspectiva que podemos considerar o princípio do olhar técnico, um olhar que irá misturar, até os dias atuais, a arte e a ciência e, a partir disso, produzir uma série de sentidos para a imagética ocidental moderna, dentre os quais o sentido de real. Leonardo Da Vinci, um pintor e um cientista, diz Bosi (2006), “[…] dá ao olho o poder de captar a prima verità de todas as coisas”. Com a concepção da ciência da perspectiva – a qual poderemos sempre chamar de ciência do olhar, uma vez que a perspectiva nada mais é que a imagem de nosso olhar para um ponto e a partir de um ponto – a arte da pintura, então, pode se valer da mediação do olho, que enxerga o mundo (o real) para que este seja transcrito para a tela. É claro que não é o olho que muda, uma vez que o mundo continua sendo visto da mesma forma. O que muda é o pensar sobre o olhar, que identifica a perspectiva e, com essa ciência, pode traduzir o real, não apenas estilizá-lo. É por isso que Bosi irá completar: “Visão e entendimento estão aqui em estreitíssima relação: o olho é a mediação que conduz a alma ao mundo e traz o mundo à alma. Mas não é só o olho que vê; o entendimento, valendo-se do olho, ‘obtém a mais completa e magnífica visão’.” (2006, p. 75). Silveira (2006) destaca a invenção da perspectiva artificialis como auxílio aos pintores na tradução do mundo real tridimensional para o mundo da tela, bidimensional. Este é o prenúncio do olhar do cinema. Antes mesmo de pensarmos a genialidade do Leonardo que difundiu o uso da câmera obscura, pensemos a perspectiva como o nascimento do olhar que recebe, séculos mais tarde, o cinema. Um olhar que percebe o movimento, a tridimensionalidade, a profundidade de campo e os jogos de luz e sombra. O que o crítico francês André Bazin irá teorizar sobre a “janela aberta para o mundo” nasce justamente aqui, na Renascença[9], como a noção de olho enquanto um enquadramento (uma janela) que absorve o real (o mundo).

2.2 O Panóptico e o sentido da vigilância

Considerando a descrita sociedade disciplinar de Michel Foucault (2002), não poderíamos compreender melhor o espírito dos séculos que se seguiram à Renascença sem examinar a formidável invenção do Panóptico, dispositivo criado no século XVIII por Jeremy Bentham. Um novo paradigma visual é dado. Desta vez é a ciência jurídica e a arte arquitetônica que irão unir esforços, estabelecendo, para o olhar, sua definitiva ligação com o poder. “Ao lado da grande tecnologia dos óculos, das lentes, dos feixes luminosos, unida à fundação da física e da cosmologia novas, houve as pequenas técnicas das vigilâncias múltiplas e entrecruzadas, dos olhares que devem ver sem ser vistos […]”, disse Foucault (2002, p. 144). Segundo o autor, “o exercício da disciplina supõe um dispositivo que obrigue pelo jogo do olhar, um aparelho onde as técnicas que permitem ver induzam à efeitos de poder […]” (2002, p. 143). O estado de permanente vigilância é a menor distância entre o século XVIII e nossos dias. O funcionamento das câmeras de vigilância não se dá somente pela técnica, mas, principalmente, pela noção de total visibilidade que acometia os detentos sujeitos ao Panóptico e, hoje, as pessoas comuns nas grandes cidades. [10]

A idéia do Panóptico, mecanismo que funda o olhar de uma nova Era, que é, por definição, aparato a serviço da disciplina e da ciência criminal, está presente mais do que nunca nos modos de vida pós-modernos. Todos são enquadrados pelas câmeras, e o registro é o que assegura não apenas a memória, mas a identidade. Morre a narrativa policial, como dirá Virilio (2002) e a ela sobrepõe-se o olho inumano da câmera, a eterna telepresença. Um olhar sem corpo (XAVIER, 2006), uma “[…] virtualidade escópica que pode ser ocupada por qualquer um” (MACHADO, 1996, p. 229). O panoptismo, como o chama Foucault (2002), já se declara nas artes visuais como um paradigma – hoje quase tão comum quanto a profusão de auto-retratos espalhados pela Internet. Nada mais que o interesse pelo real move essa nova forma de olhar e, essencialmente, de registro. Exemplo disso está no último filme de Fritz Lang, Os mil olhos do Dr. Mabuse, obra que ironicamente nasce no mesmo ano da tecnologia do vídeo: 1960 (ver mais em DUBOIS, 2004). Problematizando o olhar total, o cineasta alemão encerra sua carreira com um discurso a respeito da sociedade da vigilância. Em 1984, no Festival Internacional de Vídeo de Montbéliard (França), o vencedor é o alemão Michael Klier com seu vídeo (Der Riese – O Gigante) de cenas de câmeras de vigilância montadas. Como se verá adiante, a tendência e o grande interesse pelo vídeo de central de controle – como também é chamado – se cristaliza a partir dos anos 90, com o movimento cinematográfico dinamarquês Dogma 95, que vai utilizar a estética videográfica e dessas câmeras bisbilhoteiras para construir as imagens que propõe em seu manifesto. [11]

2.3 A fotografia e o sentido da objetividade

A fotografia é, para o homem pós-moderno, o que a ciência da perspectiva o foi para a modernidade: a técnica a serviço do real. A descoberta francesa funda a era das imagens técnicas. Ferraz (2006) destaca esse marco inicial como uma modernização da percepção, uma “[…] reconfiguração radical do sistema óptico e do modelo epistemológico vigentes nos séculos XVII e XVIII […]” (FERRAZ, 2006, p. 234). Nos séculos anteriores à invenção da fotografia, a percepção estaria ligada ao dispositivo da câmera obscura. No sistema da câmera obscura, continua o autor, “[…] a produção da imagem estava referida a leis óticas ligadas a uma física dos raios luminosos […], sem qualquer interferência humana, assegurando-se, desse modo, a crença em um sujeito e um objeto dados, a priori, em uma relação de exterioridade […] entre ambos” (p. 234). Isso significa dizer que a câmera obscura, como precursora de todas as câmeras de registro, não prevê ação ou reação (a qual o próprio registro como tal materializa) nem do objeto e nem da mão humana sobre a imagem. Tal afirmação pode ser contrariada pela lógica do enquadramento: embora a câmera obscura não registre, ela ainda assim prevê um enquadramento (posição da câmara com relação ao mundo), que é dado, em última análise, pelo que transpõe de um lado (o mundo dado como tal) para o outro (a superfície onde a imagem se deposita, ainda que efêmera e dependente apenas da ação dos raios luminosos).

Com a fotografia, diz Virilio (2002), a verdade do mundo finalmente se mostra. O que está em jogo a partir da década de 30 do século XIX é a fidelidade do registro fotográfico contraposta à subjetividade da mão do pintor. “Na altura do início do século XIX, a isenção humana do processo de reprodução do mundo perceptivo visual era necessária para a […] duplicação do mundo visível […]”, algo que atrelava a fidelidade da imagem ao nível de formalidade e automação do procedimento fotográfico (SILVEIRA, 2006, p. 202). O olho da objetiva é aquele que organiza, recorta o espaço e fixa o tempo, eterniza o instante único (ver VIRILIO, 2002, p. 41). Como o próprio autor cita, a fotografia é prova de que existe um mundo objetivo. Cabe aqui um questionamento, é claro, a respeito desse pensamento, que Virilio (2002) mesmo dá mais como da época que dele especialmente. Como provar a existência de um mundo objetivo enquadrando-o, recortando-o? A confusão, que ainda existe, se dá pelo que Vernet (1995, p. 134) chama de “jogo de palavras ruim” entre a “objetiva” (da câmera) e a objetividade daquilo que ela registra. O próprio Virilio (2002) sugere[12] a atribuição de um poder totalizante ao registro fotográfico por sua presunção de neutralidade, dada pela técnica, pela ciência. A fé na câmera fotográfica enquanto aparelho científico se estende para o cinema e funda o pensamento do crítico André Bazin, que vai escrever sobre a vocação ontológica da fotografia e do filme com base nessa lógica [13]. A gênese fotoquímica da imagem fotográfica, que é comum, também, à imagem de cinema, é o que estabelece como paradigma das imagens técnicas a idéia de real diretamente impresso no fotograma. A fotografia passa a ser compreendida como documento e testemunha, objetivos e irrecusáveis (VIRILIO, 2002), testemunha de uma presença que passou (JAGUARIBE, 2007).

Conforme descrito em Silveira (2006), a compreensão da fotografia por uma gênese mecânica (uma abordagem diferente) gera três correntes de pensamento, segundo as quais: a) a fotografia é um espelho da realidade (mimese); b) a fotografia interpreta e transforma a realidade (desconstrução); e c) ela é um traço do real (idéia baseada nos índices da semiótica de Charles Sanders Peirce). Destaco principalmente a idéia de mimese, na qual se confia na fotografia como se confia nos próprios olhos, afirmação que a autora traz a partir de Flusser, autor que critica a idéia de mimese (ver SILVEIRA, 2006, p. 204)[14]. A imagem fotográfica passa a ter seu papel enquanto documento e testemunho quando, a partir do final do século XIX, é usada para registros científicos e para dar ao mundo acesso a imagens como as da guerra[15] (imagens, em geral, de violência e morte).

“As fotos objetificam: transformam um fato ou uma pessoa em algo que se pode possuir”, afirmou Susan Sontag (2003, p. 69). A ensaísta destaca, em seu livro “Diante da dor dos outros”, o papel desempenhado pelas câmeras fotográficas nas guerras do início do século XX e no registro cruel das violências desse mesmo século, como nas imagens dos condenados à morte, já postados em suas máquinas executoras, olhando para as lentes. A náusea, como define Sontag, fica por conta desse olhar de alguém que já é morto quando o vemos, mas que permanece como olhar eternamente (eterno, e cruel, devir de morte?).

Acredito que a imagem fotográfica, bem como a filmográfica, é resultado de um olhar subjetivo, que faz escolhas que se refletem na imagem, como é o caso óbvio do enquadramento. O importante, porém, é a compreensão de que a forte impressão de translado total (ou quase) entre mundo real e imagem fotográfica é a tônica que faz com que, a partir do século XIX, a imagem técnica produza sempre um sentido de acesso ao real que ela organiza. Para o entendimento da tipologia que construo adiante, neste trabalho, basta-nos essa ainda presente e importante forte impressão, que é, como veremos a seguir, comum ao cinema (em maior grau, diga-se).

2.4 O cinema, o documentário, a câmera, o sujeito e o sentido do testemunho

A imagem cinematográfica já possui caráter documental, segundo afirma Rossini (2006), principalmente devido à reprodução do movimento (que é responsável pela ilusão de espaço e tempo). A ilusão referencial a que chamamos de efeito de real é constituída a partir daqui. “A imagem cinematográfica mudou a idéia de verossimilhança, pois nela existe a coincidência entre o objeto representado (o referente) e a sua representação.” (ROSSINI, 2006, p. 241) Mais que a transposição do mundo em um congelamento do momento, como o faz a fotografia, com o cinema o mundo passa para o filme (quase) como é: em movimento e, mais tarde, acompanhado de som. O efeito de real, segundo definição do dicionário teórico e crítico escrito por Aumont e Marie (2003), acontece quando temos a sensação de que o que estamos vendo existiu (materialmente) no real. Esse efeito só ocorre porque se crê no processo de captação da materialidade do real, através da objetiva, pela película fílmica (acontece também com a fotografia, porém em menor grau). Já de início, portanto, o caráter das imagens do cinema era, de certa forma, documental. Porém, levando em conta os efeitos produzidos pela imagem cinematográfica é necessária uma distinção: qualquer filme produzirá um efeito de realidade (produzido por um conjunto de indícios de analogia com o real), enquanto que o documental produz o efeito de real (segundo o qual têm-se a percepção que o que se vê existe/existiu no real (ROSSINI, 2006). A diferença é que o efeito de realidade trata de plausibilidade e generalização, enquanto que o de real trata de existência, materialidade, objetividade.

Tendo sido estabelecido como gênero a partir da década de 20 do século passado, o documentário tem como pioneiros John Grierson e Dziga Vertov[16], principalmente. A escola britânica de Grierson ia ao sentido contrário à estética, caminho seguido pelos soviéticos (Vertov). A busca por uma antologia da visão pública, segundo a nomeou Virilio (2002), marca a substituição da crença na objetividade da câmera pela de sua inocência. O objetivo de Grierson, para Winston (2005), não era o da evidência icônica, mas da evidência do real captada nos traços desse real pela objetiva e no valor de semelhança com a realidade construída pelas narrativas. Já Vertov pensou o método do “cine-olho”, cujo cerne era a antropomorfização da câmera. “Sou o cine-olho. Sou um olho mecânico. Eu, uma máquina, mostro-lhe o mundo como apenas eu sou capaz de vê-lo”, disse Vertov (1984[17] apud STAM, 2003, p. 60). Ambas as “correntes” acabam por influenciar o documentário até hoje, especialmente as vanguardas que originaram, nos anos 60, o cinema direto (corrente nascida nos EUA) e o cinéma vérité (da França). Considerando suas formas de olhar, a vertente francesa ganhou o apelido de “mosca na sopa” – porque o observador está incluído na cena -, enquanto que o cinema direto ficou conhecido como “mosca na parede” – cuja observação não é percebida na cena[18]. No cinema direto, a responsabilidade das imagens captadas é tão importante que é caracterizado pela ausência de narração.

É a partir dessa base que as estéticas documentais se desenvolvem, todas com o propósito de construir, engendrar ou captar a verdade e o real, uma vez que este não se dá por si só. No cinema documental, “[…] fatos e ações são verdadeiros porque existentes e não imaginados, mas também são submetidos a arranjos e jogos de verossimilhanças que, ao menos, comovem no seu afã de autenticidade e evidência” (AMADO, 2005, p. 226). “A tradição do documentário está profundamente enraizada na capacidade de ele nos transmitir uma impressão de autenticidade”, disse Nichols (2005, p. 20). Essa construção do real para o documento evidencia um olhar que marca nas imagens seu tempo e seu espaço. O que funda a verdade de uma imagem, disse Jost (2004), não é a imitação, mas o estatuto imagético de testemunho ocular. Isso quer dizer que a maior garantia de veracidade de um documento é a prova de que um sujeito esteve presente diante dos acontecimentos, a prova de um olhar que, a priori, seria o da câmera. Segundo Nichols (2005), o repórter presente na cena do acontecimento é quem obtém a história verdadeira, pois ele está lá. Os documentaristas, afirmou Nichols, “[…] muitas vezes assumem o papel de representantes do público” (2005, p. 28). Se no jornalismo fato e relato simultâneos produzem o efeito de acesso ao real, ao aproximarem no tempo quem relata do que é relatado, ratificando, assim, “[…] a aparência do acontecimento acontecendo […]” (BERGER, 1996, p. 189), no documentário há a simulação, por meio de estratégias formais, dessa aproximação. Essa imagética do olhar documental é o que propicia o conceito de sujeito-da-câmera, criado por Sobchack (2004).

A lógica que permite pensarmos em um sujeito que carrega uma câmera e que é dotado de subjetividade e a marca nas imagens, coloca em perspectiva, porém sem contradizer, a lógica que funda o cinema como um todo: a identificação primária. Trata-se de uma identificação do olhar do espectador com o olhar da câmera, processo que, no cinema documental, funda a noção de presença. O plano, segundo Machado (2007), já pressupõe um sujeito que o olhou primeiro para que ele pudesse ser contemplado pelo espectador, um sujeito que existe como lacuna no cinema. Assim se dá a construção de um sujeito no interior das imagens, o qual cede seu lugar a nós. A presença, dentro da imagem, assumida pelo espectador, garante um efeito de acesso à verdade[19], ao evento enquadrado, um efeito de não-mediação. O sujeito-da-câmera é a representação visível da visão (SOBCHACK, 2004).

O sujeito-da-câmera produz marcas de presença na imagem, as quais “[…] instauram um efeito de acesso imediato, direto e genuíno aos fatos” (FECHINE, 2006, p. 145). Erros, imprevistos e problemas técnicos incorporados ao material fílmico dão autenticidade e fidedignidade ao ato de transmissão e, assim, ao que é transmitido. A imagem tremida dos registros cine jornalísticos da II Guerra Mundial, que se deveu ao advento das câmeras mais leves, tornou-se “[…] sinônimo de uma filmagem, de uma tomada real, não ensaiada, não mediada” (WINSTON, 2005, p. 17), uma “marca central da verdade cinematográfica”, segundo o autor. O tremor da câmera produz efeito de presença, ratificando o sentido de testemunho ao provocar sensação não apenas de tempo simultâneo entre fato e narrador como entre fato narrado e transmissão. Segundo Fechine (2006):

Ao acompanhar, ao mesmo tempo, o “se fazendo” da transmissão e do próprio acontecimento transmitido, o espectador é confrontado com a promessa de que aquilo que ele vê é mais “verdadeiro” ou mais autêntico, justamente por ser menos manipulável a posteriori. Essa promessa de autenticidade pode ser atribuída também à própria imprevisibilidade da transmissão, o que pressupõe um menor controle sobre o que é levado ao ar e, consequentemente, produz uma maior impressão de “transparência”. (p. 145)

A passagem da câmera de cinema de um ponto de vista de tripé, o chamado de “ponto de vista do regente de orquestra” (MARTIN, 2007) para um aparato móvel, logo nos primeiros anos do cinema, também caracteriza o olhar do cinema como uma subjetividade. O cinema começa a se estabelecer como linguagem quando a câmera é liberta de suas amarras. “A câmera torna-se móvel como o olho humano, como o olho do espectador ou do herói do filme”, diz Martin (2007, p. 31). A descoberta do “travelling” (MARTIN, 2007, p. 31; DUBOIS, 2004, p. 185) constitui-se em muito mais que um avanço técnico. “O cinema não só mostra o movimento como também o encarna. Estaria aí sua identidade”, diz Dubois (2004, p. 185). Conforme o autor, só se considera o “travelling” como o movimento propriamente cinematográfico, a “alma do cinema”, pois ele imprime e exprime “[…] movimentos que são os da vida, do olhar do homem sobre o mundo em que ele se move […]” (DUBOIS, 2004, p. 185). Essa característica do cinema é que propicia um maior efeito de identificação, pois potencializa a assimilação do olho da câmera pelo olho do espectador. Não apenas os tremores de câmera e a câmera na mão puderam surgir como produtores de sentido a partir da liberação deste aparato, mas o próprio movimento natural de movimento humano.

2.5 TV e vídeo: as convergências e o sentido da telepresença

Com a televisão, nasce a natureza do “ao vivo”. Na década de 30, primeiro um “ao vivo” de laboratório, feito em estúdio; depois, fora do estúdio, com o advento de câmeras mais leves, principalmente. É da natureza original da TV, portanto, a estética do real transmitido diretamente ao telespectador. “A facilidade de captação e transmissão faz com que o evento real, na televisão, pareça ser menos mediado do que no cinema, onde é preciso revelar o negativo, montá-lo, para depois poder ver o resultado daquilo que foi registrado”, diz Rossini (2006, p. 245). O documentário, segundo a autora, sofreu influência da linguagem televisiva o que pode ser verificado no uso da câmera na mão e do som direto nos cinemas direto e vérité, a partir dos anos 60. No Brasil, a idéia de estética suja do jornalismo televisivo, que vem dessas marcas visuais próprias da TV e do vídeo (que nasceu nos anos 60), ironicamente acaba sendo influência do audiovisual em película, de quando, nos anos 70, vários cineastas brasileiros estiveram envolvidos em um projeto de realização de documentários para a TV com as condições de produção e o suporte técnico do cinema (LINS; MESQUITA, 2008 e ROSSINI, 2006). Esse jogo estético entre TV e cinema, que depois envolveu o vídeo e agora o digital, gera uma imagética do olhar bastante peculiar, especialmente no que diz respeito ao real. Winston (2005), no entanto, vê como negativa a influência televisiva no documentário, uma vez que sugere a este um caráter jornalístico, algo que apaga a diferença fundamental entre ambos os fazeres: o jornalismo deve ser não intervencionista enquanto o documentário deve continuar sendo um “tratamento criativo” sobre o real (o autor lembra aqui uma máxima de Grierson). Uma vez que este trabalho é voltado para a busca de uma estética e seus sentidos, essa discussão sobre influência negativa não é produtiva. A menciono aqui apenas por compreender necessária a discussão sobre de que tipo de influência estética e até ideológica-técnica é possível falar quando tratamos de convergências.

Rossini (2006) destaca ainda que a geração eletrônica das imagens de TV e vídeo (e da digitalização, depois), faz com que o caráter de documento material das imagens em película se perca. Novamente o paradigma do olhar muda. Sem a gênese fotoquímica (ou fotomecânica), tem-se a idéia de que não há mais um real existente que impressione o filme, o que me parece uma discussão complexa se levarmos em conta que a natureza eletrônica ou, em maior grau, digital do suporte, sugere uma virtualidade em contraponto à materialidade do filme fotográfico; porém o mundo, “impressionado” eletrônica ou digitalmente, ainda assim tem uma pré-existência. Discute-se, também, se é possível pensar a imagem digital como portadora, ao menos, de um traço do real, uma vez que a manipulação parece ser própria ao suporte. Essa polêmica pode ser esvaziada de sentido se pensarmos que, desde sempre, principalmente na história do primeiro cinema, a manipulação da imagem existiu.

A videografia, a partir dos anos 60, sugere novas maneiras de se pensar a imagem. A profundidade de campo, tão importante para o cinema e resquício do olhar científico que surgiu com a “descoberta” da perspectiva, deixa de existir como tal. Em parte porque a imagem de vídeo tem resolução inferior à de cinema, em parte porque entram em jogo outras questões, específicas do suporte. Segundo Machado, a profundidade de campo, no cinema, depende da perspectiva monocular e da “[…] referencialidade absoluta do olho do Sujeito, ‘instaurador e termo de todo o dispositivo'” (2004, p. 14). No vídeo, existem as sobreposições ou incrustações de imagens, a estrutura heterogênea do espaço, a dissolução do Sujeito (MACHADO, 2004). Por “dissolução do Sujeito” podemos entender dissolução de seu olhar marcado, de seu ponto de vista formalizado nas imagens. Dubois (2004) irá propor a noção de espessura da imagem (em vídeo) no lugar da de profundidade de campo (em cinema). A noção desenvolvida pelo autor trata de efeitos de relevo que existem apenas na imagem, e não no mundo que lhe serve de referência material, substituindo a impressão de realidade por um tipo de experiência imagética, uma vertigem (ver MACHADO, 2004). Para Dubois (MACHADO, 2004), o vídeo é um metadiscurso sobre o cinema.

O que é importante levarmos em consideração aqui é que com a videografia não apenas o movimento real do mundo é duplicado, capturado, mas o tempo real do mundo também. “O realismo da simultaneidade vem se acrescentar ao do movimento para formar uma imagem que nos parece cada vez mais próxima e decalcada do real […]”, diz Dubois (2004, p. 52). É isso que transforma a imagem-televisão ou a imagem-vídeo em uma potência de presença. O paradigma do tempo do olhar se cristaliza aqui, e ganha contornos agudos naquele que parece ser o ícone da videografia: o circuito interno de TV ou, mais comumente, a imagem de videovigilância. “Nos circuitos fechados em que o tempo é contínuo e a duração infinita (salvo em caso de pane das máquinas), a imagem adere temporalmente ao real até se identificar integralmente a ele em sua quase eternidade visual […]” (DUBOIS, 2004, p. 52).

A estética do vídeo carrega um traço que, em uma potencialização de subjetivação, a diferencia da do cinema. Se ela é suja, como diz Dubois (2004), é porque seu contraponto, a imagem-cinema, ou imagem-película, é “limpa”. Ao mesmo tempo, enquanto a imagem-película, trazendo a marca estética de seu período clássico, é mais objetiva, transparente (como a caracteriza Bazin [AUMONT et al, 1995]), a imagem-vídeo é altamente subjetivada pela sugestão de pessoalidade, um resquício da memória audiovisual que nos remete aos vídeos amadores (cinegrafistas amadores vendem suas imagens espetaculares às redes de TV) e, como cita Dubois (2004), aos vídeos particulares, aos documentários autobiográficos. A videografia e sua textura, sua lógica, sua estética peculiares foi transformada pelos usos (a facilidade de manuseio, de comercialização, de registro e armazenamento de material gravado): a “videocassetada”; o amadorismo de “repórteres instantâneos”; a brincadeira fetichista do vídeo pornográfico caseiro e, especialmente, os vídeos de produção (de cinema); os making-ofs de filmes; os diários de bordo; etc. É por isso que Dubois (2004) irá chamar o vídeo de “espaço off do cinema”. O vídeo “pensa” o cinema, o interroga, diz o autor, o expõe. Esse senso constante de ensaio, experiência, pesquisa que o vídeo tem, e que Dubois (2004) divide nos modos plástico (da videoarte) e documentário, dá à videografia um sentido muito grande de presença, de subjetividade, quase como se voltasse aos tempos em que a mão do pintor interfere na feitura da imagem.

Essa estética do vídeo passa, no final do século XX, a fazer parte da construção da linguagem do audiovisual de captação digital. Mais barato, fácil e disponível, o aparato de gravação digital permite aos realizadores a experimentação, a pesquisa, a tentativa-e-erro que os altos custos do cinema em película não permitem ou tornam proibitivos. O movimento dinamarquês Dogma 95, fazendo uso dessa nova estética, marca na história do cinema a assimilação das videografias (suas técnicas, suas texturas, sua estética e linguagem) pelo que comercialmente se chama “filme” (e não o suporte em película). O uso da captação digital nasce também como uma resposta a um sistema de produção que impede muitos realizadores de praticar o cinema em película. Esse posicionamento, que torna possível uma multiplicidade de olhares e que os filmes não sejam mais feitos, distribuídos e veiculados da forma antiga e bastante sectarista, marca o imaginário que constrói a imagética do real videográfico e digital como espaço de exposição dos “Eus”, dos sujeitos, das subjetividades.

3. O olhar que retoma um real, um real que mostra um olhar

Desde Glauber Rocha, o cinema brasileiro vive cercado de certa construção de imaginário que aponta em dois sentidos: um é o sentido do cinema realista, das imagens cruas, da estética suja e experimental que o cineasta cinemanovista baiano chamava de Pedagogia da Violência (CINEMA FALADO, 2001); o outro é a temática ligada às questões sociais, um tipo de cinema de denúncia, muitas vezes voltado para a exposição da violência e da criminalidade. O interesse pelo real ganha contornos especiais no Brasil, que produz um cinema que foge ao clássico ocidental com suas estruturas narrativas repletas de heróis, aventuras, bandidos e “mocinhos”.

Em 1990, com o fechamento da Embrafilme pelo então presidente Fernando Collor, a crise que já atingia o cinema brasileiro é acentuada, resultando na queda vertiginosa de produções nacionais, no fechamento de salas de cinema por todo o país e em um total descrédito na realização cinematográfica brasileira. Com a aprovação da Lei do Audiovisual em 1993, volta-se a produzir, realizar, distribuir e veicular filmes brasileiros, dentro e fora do país. O período que tem início a partir daqui é chamado, assim, de Retomada do Cinema Nacional. [20]

O realismo, que predomina na temática do Cinema Novo, passa a dar o tom da estética de uma parte bastante significativa desse cinema da Retomada, especialmente nos filmes feitos a partir de 1999, como é o caso do documentário Notícias de uma guerra particular (1999, João Moreira Salles e Kátia Lund); do experimental que mescla documental com ficção, Nós que aqui estamos por vós esperamos (1999, Marcelo Masagão) e do ficcional, baseado em fatos reais, Cidade de Deus (2002, Fernando Meirelles). A convergência de mídias e suportes, de estéticas e de linguagens, caracteriza esses filmes que propõem, cada um a sua maneira, um novo olhar para o real. Não é por acaso que o documentário ganha visibilidade a partir da Retomada. [21]

Notícias de uma guerra particular, por exemplo, trabalha o material de TV como uma forma de reflexão sobre aquilo que o telejornal não mostra. O Brasil que se via na TV nos anos 70 e 80 (especialmente nos telejornais e programas de reportagem) era limpo, de cenários ricos, segundo Esther Hamburger (2005), que sugere para tais temáticas a correlação formal do estilo limpo, de imagens fixas (estáveis), convencionalmente editadas. Com o surgimento de um telejornal exibido pelo SBT, o Aqui, agora, veiculado a partir de 1991, a situação de invisibilidade da realidade nacional é alterada, conforme a autora. É assim que a estética telejornalística suja, de imagens tremidas, de imprevistos marcados nas imagens, de uma visualidade que é dada ao vivo (e, assim, com toda a construção visual oriunda desse dispositivo) ganha cada vez mais espaço na televisão brasileira. Notícias de uma guerra particular segue essa construção estética – especialmente porque assimila ao documentário uma série de imagens de telejornais. Sua lógica de reconstrução histórica (o tráfico de drogas em uma favela do Rio de Janeiro) também permite que sejam somadas às imagens captadas para o filme uma quantidade razoável de material de arquivo, como filmes antigos, fotografias e etc. Quase no mesmo rastro surge Ônibus 174 (2002, José Padilha), que recupera a história de uma tragédia transmitida ao vivo, em rede nacional, através do material bruto gravado por três redes de TV. O filme mescla entrevistas com os envolvidos no caso do Ônibus 174 a uma série de imagens de arquivo e a exibição de outros documentos (fotografias, laudos, etc.).

Com outro estilo, Marcelo Masagão realiza Nós que aqui estamos por vós esperamos, mescla de documentário com arte experimental e criação ficcional, feito em seu computador caseiro. O documentário de Masagão é construído a partir de um trabalho de edição de uma série de imagens de arquivo[22], ou seja: reconstrói uma história a partir de imagens já usadas em outros produtos audiovisuais ou fotográficos. A não utilização da câmera nesse filme poderia provocar um esvaziamento de subjetividade no filme, uma vez que não há um sujeito segurando o aparato que tem a objetiva que, por sua vez, capta o real. O efeito de colagem e de agrupamento de documentos faz com que Nós que aqui estamos por vós esperamos, pelo contrário, possa ser tido como modelo de interferência do sujeito no produto audiovisual. Quase como um escultor, quase como um pintor, Masagão usou as próprias mãos, guiadas por seu olhar, para ressignificar imagens de artigo. A ressignificação, no entanto, nunca se dá como transcrição pura, uma vez que as imagens de arquivo trazem consigo também os significados criados em seus contextos de origem.

Estamira (2004, Marcos Prado) é um documentário com estética clássica, quase todo captado em preto e branco, realizado no estilo direto, sem exposição do realizador no filme. Enfatiza a palavra e usa a entrevista de forma decisiva, expedientes clássicos do documentário brasileiro que tematiza o povo e privilegia depoimentos e falas. A estética de Estamira, entretanto, dialoga com a videoarte, como bem pontuam Lins e Mesquita (2008), em um processo de apreensão do universo da personagem (Estamira, trabalhadora de um aterro sanitário do Rio de Janeiro, portadora de sofrimento psíquico e de uma oratória peculiar).

Cidade de Deus, desde seu lançamento, em 2002, gerou a polêmica da “cosmetização” da fome e da violência, a partir de texto da pesquisadora Ivana Bentes. [23] Sua estética, alvo da crítica, mistura a agilidade dos filmes mais modernos do circuito comercial Hollywoodiano, a linguagem fragmentada dos videoclipes (que lhe rendeu a denominação de “estética MTV”), a tematização da violência e da miséria e um estilo visual que flerta com o documentário. Polêmico no Brasil, sucesso de público e crítica dentro e fora do País, inusitado em sua abordagem estética, Cidade de Deus usou o potencial da montagem para, como preconizou Eisenstein em sua teoria, provocar choque (EISENSTEIN, 2002a; 2002b e PENKALA, 2006). Na esteira de seu experimentalismo bem sucedido, e também trabalhando o tema da violência, outros filmes demonstraram ousadia visual, utilizando as potencialidades dos movimentos de câmera e da montagem, como é o caso de Contra todos (2004, Roberto Moreira) e da textura de vídeo e estética da “câmera de vigilância”, como em Cama de gato (2004, Alexandre Stockler). Ambos os filmes foram captados em suporte digital.

Em Contra todos a câmera instável, que faz movimentos bruscos, muito próximos dos personagens, produz imagens que, na montagem extremamente fragmentada, criam um sentido de sufocamento e intimidação. Cama de gato tem a mesma textura, porém é na temática que a estética busca razão de existir e, a partir disso, se cria uma referência à videovigilância (ou a um tipo derivado ou semelhante, como veremos adiante), a qual estabelece para o espectador um ponto de vista peculiar e carregado de significação.

4. O olhar sobre o real no cinema brasileiro contemporâneo: uma proposta de tipologia

A tipologia que proponho aqui pretende dar conta do olhar do cinema brasileiro contemporâneo sobre o real. [24] A idéia é explorar como esse olhar se expõe nas imagens, como ele é marcado nelas, e que tipo de sentido de real ele provoca. É necessário dizer que ainda é um trabalho de categorização esboçado e provisório, que resumo aqui em função de maior concisão. A seguir, apresento algumas das super categorias mais importantes, as quais agrupam categorias de olhar ou marca de olhar, que são formadas, por sua vez, por subcategorias, que especificam o tipo de marca ou olhar.

4.1 Quanto à expressão da câmera

4.1.1 Ângulos e enquadramentos

a) Evidência de situação do sujeito-da-câmera (evidência de ponto de vista) – Ocorre quando há, na imagem, uma delação do sujeito que opera a câmera, como quando se evidencia a situação de ameaça sofrida por este. Aqui é o ângulo de câmera (normalmente inusitado) ou o enquadramento que denunciam uma situação especial do sujeito-da-câmera. (ver SOBCHACK, 2004) Normalmente evidencia situação em que o sujeito-da-câmera registra imagens sem consentimento, escondido, ameaçado ou em situação de observador invasivo. Em Cidade de Deus, na sequência em que Zé Pequeno vai “dar uma lição” nos meninos da “Caixa Baixa”, o sujeito-da-câmera evidencia o registro feito às escondidas quando a imagem enquadra obstáculos (como portões e cercas) e quando demonstra estar em local afastado (o sujeito-da-câmera está escondido). O sentido aqui criado é o de denúncia, baseado em uma simulação (Cidade de Deus é um filme de ficção) de imagens documentais e jornalísticas. O sujeito-da-câmera, cujo ponto de vista está marcado nessas imagens, está em situação de perigo ou observação não desejada por parte dos observados. No mesmo filme, quando Buscapé flagra o acordo entre policiais e traficantes, obstáculos à visão indicam posição de um sujeito do olhar que está escondido. A assimilação da objetiva de uma câmera fotográfica (carregada pelo personagem Buscapé) pela câmera do filme sugere plano subjetivo e, assim, oferece ao espectador o lugar privilegiado de observação que Buscapé, agora um repórter fotográfico, encarna. O que evidencia essa assimilação é, principalmente, a imagem no centro do enquadramento de um dispositivo de foco de câmera fotográfica (a imagem sofre ajustamento de nitidez, como se estivéssemos controlando as lentes de uma máquina fotográfica); assim como o congelamento de certas imagens, somado ao som de um disparador fotográfico, o que sugere o contexto de captura fotográfica daquelas imagens.

b) Câmera focalizando o chão – Normalmente produz movimento (travelling) e ocorre quando o sujeito-da-câmera carrega o equipamento com a objetiva apontada para o chão. Geralmente evidencia pressa do sujeito-da-câmera ou momentos em que ele está mais preocupado em correr, fugir, atender a algum pedido externo. É importante destacar que esta imagem, aparentemente sem informação (mostrando apenas o chão ou equivalente), vem acompanhada de áudio, o qual normalmente fornece informações muito importantes, especialmente a respeito da situação do sujeito-da-câmera. Também em Cidade de Deus, esse tipo de marca de olhar ocorre em dois tipos de situação. Em uma, a câmera mostra o chão sugerindo que o sujeito que a carrega está correndo, em fuga, pois o contexto do filme mostra um tiroteio entre quadrilhas rivais. Em outra, como um plano subjetivo de câmera fotográfica, mostra o que a objetiva da máquina de Buscapé está enquadrando enquanto o personagem corre para flagrar o momento em que o traficante paga propina aos policiais corruptos. Aqui temos a mesma imagem do dispositivo de foco da câmera que marca um olhar especializado que, neste momento, se encontra em fuga. Tanto este tipo de marca de olhar quanto o descrito no item “a”, acima, sugere um olhar que pode ser documental mas, antes de tudo, é jornalístico. Faz referência principalmente às imagens captadas pelas câmeras de jornalistas inseridos em conflitos (como guerras, principalmente), denotando um olhar profissional denunciante, informativo, mas que também é humano e sofre ameaça (risco de vida).

c)                 Câmera de vigilância/Objetiva de observação especial – Os termos definem dois tipos de olhar que se parecem, sendo diferenciados, porém, por sua posição e, assim, denotando um tipo de uso. A vigilância é caracterizada por um ponto de vista que se dá em plongée, cujo enquadramento normalmente demonstra localização do olhar da câmera em altura muito peculiar (normalmente a câmera está próxima ao teto). A imagem de câmera de vigilância tem a conotação de observação não consentida ou indesejada, em alguns casos, de coerção ou coação. Denota um dispositivo que não tem corpo, sugerindo a ausência de um sujeito-da-câmera, a rigor. Traz o sentido de simultaneidade entre captação e recepção (a idéia do circuito interno de TV) e de registro que se dá em tempo longo e indeterminado. A imprecisão de tempo do registro (é um tempo contínuo) e a ausência de um sujeito-da-câmera potencializam o efeito-Panóptico, que cria para as imagens captadas sob essa marca uma carga de visibilidade opressiva e neurotizante, quando não a idéia de uma desconfiança contínua e maquinal, um olhar objetivo que será avaliado com toda a frieza de um olho-máquina. Essa objetividade também coage, pois sugere que é a verdade pura, não editada, não mediada o que está sob a mira dessa objetiva. Já a imagem feita a partir de uma objetiva de observação de outro tipo (as imagens captadas por webcams, por exemplo) sugere um contexto social de hiperdocumentação e visualidade exacerbada, mas que também destacam um tipo de ostentação e exibição que potencializam aquilo que é registrado ou enquadrado. A objetiva de observação especial, caracterizada por sua posição inusitada, mas, especialmente, por sua textura (ver adiante), reforça a situação de ver, servindo como uma meta-imagem, a qual sempre chama a atenção para a visualização e o olhar. Em Cidade de Deus, a imagem que se vê do mezanino do banco que Mané Galinha assalta é uma referência de vigilância e, assimilada ao enquadramento do filme, coloca o espectador em lugar de quem está em situação de julgar o crime. Já em Cama de gato, a webcam, localizada acima do computador, no quarto onde se dá o estupro de uma garota, evidencia o real dessa imagem-limite que é/pode ser transmitido via Internet. A imagem de webcam, que tem normalmente o sentido de colocar em jogo o fetiche exibicionista e voyeur, ganha aqui o sentido de testemunho de crime, assim como na cena de Cidade de Deus acima descrita. A situação de testemunho marcada formalmente nas imagens cria um efeito de presença, de não-mediação entre os eventos e o espectador, dando às imagens de câmera de vigilância e de objetiva de observação especial um caráter de acesso imediato ao real.

4.1.2 Movimentos

a) “Câmera nervosa” – São provenientes desse tipo de olhar os movimentos bruscos e tremores de câmera, tratando de uma sequência de movimentos durante um acontecimento específico (normalmente um evento-limite, que envolve perigo e/ou violência). Os sentidos trazidos por esse tipo de imagem são retomados de sua tradição no documentário jornalístico e nos registros jornalísticos de guerras. Marcam um olhar que se oferece ao risco em nome de um testemunho do real e de uma mediação mínima possível entre real e espectador. Esse tipo de registro busca sempre, pela identificação do olhar da câmera pelo espectador, provocar a presença de quem vê a cena dentro dos acontecimentos. O risco de vida, a ameaça e a situação extrema são marcadas pelos movimentos bruscos, que impedem um enquadramento adequado e uma percepção total do que acontece e é captado. Assim, produz, por transferência dos sentidos (a imagem “balançando” faz com que o espectador sinta como se ele próprio estivesse correndo, por exemplo), a tradução de sua presença em cena para a presença de quem vê o filme, oferecendo acesso direto ao real. Mais uma vez Cidade de Deus será usado como exemplo, pois simula a “câmera nervosa” como esta se daria em um registro jornalístico de um conflito como o que é apresentado no filme. A desestabilização do sentido da visão provoca uma ansiedade no espectador que simula a insegurança perante/dentro do evento. Contra todos é caracterizado por esse tipo de uso da câmera. Uma vez que se trata de um registro cru e sem rodeios de uma desestruturação familiar, o filme usa a câmera nervosa como expediente para aproximar o espectador dessa família como se estivesse fazendo um memorial dessa vida íntima e nua. Assim as imagens ganham o sentido do real desnudado e, por isso, tão real. Recuperam um sentido de observação da vida alheia que potencializa essa idéia de real. Também marcam a presença física do espectador no local, como se fizesse parte dessa situação material e, portanto, testemunha e sujeito dessa violência. Notícias de uma guerra particular enquanto documentário, utiliza a câmera nervosa com parcimônia, em situações em que utiliza imagens de arquivo (o filme assimila o registro da câmera de TV). Assim também enfatiza a presença e o lugar de testemunha de quem assiste às cenas.

c) “Câmera na mão” (no ombro) – Embora vários movimentos denotem o uso de câmera na mão, simplesmente definir alguma imagem formalmente por este conceito abarca uma série de questões técnicas específicas que se dão ainda que não haja, por exemplo, movimento brusco, “câmera nervosa” ou muitos tremores na imagem. Imagens produzidas com a câmera na mão normalmente possuem algum nível de instabilidade, não necessariamente produzindo o sentido de risco de vida, mas sugerindo um tipo de captação e registro mais íntimo, subjetivo ou amador, como quando se produz um vídeo caseiro familiar ou se flagra um evento inesperado. Em geral bastante comum nas imagens de suporte digital ou eletrônico, restauram no registro o caráter exploratório ou ensaístico da câmera carregada na mão ou no ombro. Simula ou uma imagem jornalística, ou um vídeo amador de caráter jornalístico ou a documentação íntima, normalmente merecedoras de um estatuto de realidade mais imediata, pois captam situações que não são tradicionalmente encenadas. O registro aparece em Cidade de Deus, Contra todos, Cama de gato, Notícias de uma guerra particular, Estamira e Ônibus 174, com o propósito de aproximar aquele que vê o filme do real que é simulado (nas ficções) ou enquadrado (nos documentais). Nos ficcionais se aproxima do experimentalismo da videoarte, que é subjetiva e dá a ver uma realidade muito particular. Nos documentários, oficializa o sentido de proximidade entre realizador e objeto, encurtando a distância entre o real e o espectador. Em Cidade de Deus, simula o registro documental.

4.2 Imagem-informação

4.2.1 Cor[25]

a) Indicativo de localização temporal – A cor (e a tonalidade) nas imagens do filme pode indicar ou simular o período em que o registro foi feito. O indicativo ou a simulação dele colocam o espectador no tempo do registro, aproximando-o daquilo que é registrado. Também provoca um efeito de real pela marca do tempo em que foi feita a imagem. O exemplo mais corriqueiro de cor como informação usada para marcar um tipo de olhar nas imagens é o sépia para imagens registradas em tempo antigo (cujas variações podem mesmo precisar em que período a imagem foi feita). Em Notícias de uma guerra particular, a coloração azul-esverdeada de algumas imagens de arquivo nos informa que foram feitas nos anos 80, enquanto o cinza grafite opaco de outras as localiza no início dos anos 60. Em Nós que aqui estamos por vós esperamos temos a marca do registro no tempo informada nas cores das imagens de arquivo em sépia, ou em um tipo de preto e branco muito opaco, no colorido esmaecido, que contrasta com as imagens atuais exibidas em suas cores brilhantes. Cidade de Deus simula um registro no tempo de cada uma das décadas em que se passa a história contada: mostrando a infância de Zé Pequeno, traz imagens de tom amarelado; um sépia esverdeado característico de imagens dos anos 60 no Brasil; ao tratar dos períodos dentro da década de 70, vale-se de um esverdeado de tonalidade quente, ou um azulado muito frio, ambos simulando as condições de impressão da luz na película da época e utiliza um azul prateado e tons escuros e frios para mostrar a década de 80.

b) Cor-documental – Quando usada para simular, evidenciar ou reforçar o sentido de documento das imagens, esse tipo de marca de olhar em geral trabalha com o preto e branco. Por herança do imaginário sobre o registro fotográfico documental, o preto e branco informam não apenas que as imagens são registros de um tempo antigo, mas, principalmente, sugere o caráter documental das mesmas. A tradição jornalística cria, nas imagens em p/b, uma transferência de valor de objetividade e neutralidade para aquilo que é registrado. Vemos isso em Estamira, filme quase todo registrado assim. Em Notícias de uma guerra particular as imagens de arquivo são evidenciadas por essa (ausência de) cor – indicando o registro em tempo antigo e o estatuto de documento que já possuem. O mesmo uso reforça a idéia de “arquivo” quando vemos Nós que aqui estamos por vós esperamos. Essa soma (idéia de datação e a idéia de natureza documental da imagem) cria um imaginário segundo o qual as imagens em preto e branco, especialmente se dão outra informação a respeito do período histórico passado, são documentos pelos quais se pode acessar certo tipo de período ou coisa não mais acessível, um real congelado no tempo.

4.2.2 Textura

A textura é definida por uma espécie de camada na superfície da imagem e que se constitui a partir do meio no qual esta imagem foi/é registrada. No cinema (considerando-se, aqui, cinema como o filme em suporte película) tem-se uma textura limpa, suave, “macia”, por conta da alta definição com que a imagem é registrada. Quando algum filme é captado com tecnologia digital, ou por vídeo, sua textura é estriada e suja, como bem definiu Dubois (2004). A textura granulada, suja (riscada) e opaca também pode ser associada à película do Super 8, que é filme, mas que tem um uso diferenciado por ser tradicionalmente usado para registros caseiros (familiares, normalmente) e filmes amadores e experimentais. Quando a imagem é marcada por algum tipo de textura conota outro tipo de suporte que não o tradicional filme de cinema (o cinema comercial clássico). Assim, seja na textura estriada do registro digital ou eletrônico, seja no granulado sujo do Super 8, essas imagens produzem um efeito de ensaio e amadorismo, ou de intimidade e documentação do real. Assim acontece em Estamira (algumas imagens são muito granuladas, lembrando o registro do Super 8 e enfatizando um sentido de documental mais jornalístico, mais direto, mais objetivo); em Notícias de uma guerra particular e Ônibus 174 (nas imagens de arquivo, em que a textura suja da videografia e da televisão provoca uma reflexão sobre essas imagens, agora assimiladas pelo filme). Naquele, como na inserção de uma matéria jornalística produzida pela Rede Manchete; neste, em todas as imagens usadas que evidenciam pela textura terem sido captadas por câmera de TV. Em Cama de gato e Contra todos, enxergamos o registro, enxergamos a mediação e, por isto, o reforço do regime de olhar quando vemos as estrias da captação digital marcadas na tela. [26]

4.3 Documentos e atestados

4.3.1 Selo “ao vivo”

O selo que indica a captação e transmissão das imagens simultaneamente existe para que estas imagens possam ser compreendidas como não editadas, como registros submetidos ao imprevisto dos acontecimentos. Instaura uma relação de acesso ao real por coincidência temporal. O telespectador tem a impressão de não-mediação pela impossibilidade de edição que o “ao vivo” sugere e pela promessa da surpresa, do imprevisto mostrado em sua totalidade, especialmente quando se trata de uma imagem tabu (morte e violência extrema, por exemplos). Ao tomar conhecimento da impossibilidade de acessar o “real puro” através dos noticiários de TV, o telespectador tem no selo “ao vivo” a esperança e a crença de uma suspensão desse regime jornalístico que recorta o real. Nessa suspensão, que pode ser simulada[27], apenas sugerida ou consistir em um mito, o selo cria a presença do evento diante do espectador ou a presença do espectador no contexto material do evento. De qualquer maneira, a potência de acesso ao real é a razão de ser do selo “ao vivo”. Como a captação e transmissão simultâneas não são da natureza do cinema, mesmo que seja documental, o selo em imagens incorporadas pelo filme-película sempre se dá quando este usa imagens de arquivo da TV (o selo é um expediente do fazer televisivo). Mesmo que estas imagens obviamente não sejam, no filme, a promessa de tempo simultâneo entre os fatos e o espectador, o selo dota o registro do sentido do real televisivo e, assim, o filme desse sentido que só pode existir na TV. Em Ônibus 174 essa transferência de sentidos fica clara durante quase todo o filme, uma vez que as imagens de arquivo das redes de TV usadas para a construção do documentário foram feitas no regime de simultaneidade. O mesmo ocorre com uma imagem usada em Notícias de uma guerra particular.

4.3.2 Imagem de arquivo

Demonstrando um tipo de uso, e não um tipo de registro, marca um olhar nas imagens que assimilam esses arquivos, e não um olhar nas imagens originais. O uso de imagens de arquivo sempre irá evidenciar a situação do olhar – pois é uma imagem escolhida para ser olhada e sobre a qual se deve refletir a respeito de alguma coisa – e sempre coloca em jogo a transferência de sentido entre o documento e a imagem que o assimila. Cada imagem de arquivo é uma caixa a espera de ser aberta, quando irá revelar, com o frescor da novidade, o tempo em que foi registrada. Uma vez que jamais teremos acesso direto ao passado a não ser pelo registro ou pelo objeto de lá trazido, é a memória e a marca de um tempo específico deixada nas imagens quem colocam em funcionamento o passado em forma de presente novamente. As imagens não deixam, é preciso dizer, de fazer parte do passado. E nem o espectador irá se enganar pensando serem do aqui e do agora. A imagem de arquivo atualiza, no aqui e agora, o passado, como o faz a memória, ressignificando-o. O que dá à imagem de arquivo o poder de levar-nos ao seu real já inacessível é sua materialidade (diferente da memória). A foto, o filme de uma época é o objeto (objeto luz e sombra, mas ainda assim objeto porque impressionado sobre o filme) que ultrapassa a barreira do tempo. Elas estiveram próximas do evento que captaram, no tempo e no espaço, e nada (ou pouco) muda em sua materialidade desde então. A imagem de arquivo e sua atualização e transcrição do passado dotam de sentido vários filmes aqui observados. Em Cidade de Deus, imagens de arquivo dos personagens históricos usados como base para o romance que origina o filme são mostradas nos créditos finais, informando-nos que os personagens existiram no real, em um tempo específico. Imagens de arquivo do Jornal Nacional inseridas durante o filme abrem na ficção uma brecha para o sentido documental, dotando a encenação (mesmo que de fatos reais) mais realista. A natureza jornalística da imagem de arquivo do Jornal Nacional, além de nos transportar no tempo, deixa clara sua intenção de provar como real aquilo que o ficcional diz “de brincadeira”. Em Ônibus 174 e Notícias de uma guerra particular as imagens de arquivo são usadas com os mesmos propósitos, pois o documental por si só não garante a total autenticidade do registro.

Em Nós que aqui estamos por vós esperamos, especialmente constituído quase totalmente por imagens de arquivo, é recriada a história dessas imagens em uma ficção que é plausível, em um filme que é documental. As imagens de arquivo usadas produzem efeito de real, o que ajuda no efeito de realidade daquilo que não aconteceu de fato.

5. Considerações finais

A breve e resumida tipologia que apresento aqui procurou dar conta de uma série de expressões do olhar sobre o real que podemos chamar de estética. Essas expressões podem ser encontradas em alguns tipos específicos de imagens, que colocam em jogo sentidos que recuperam a vocação do cinema para o real. Embora ainda não abrangendo todos os tipos de olhar marcados nas imagens, a tipologia é uma tentativa de compreender, dentro de um contexto de produção e recepção do audiovisual em nossa época, de que forma o intenso interesse pelo real marca essas imagens a partir de uma estética visual que se volta para o próprio fazer olhar. No cinema brasileiro, assim como em outros cinemas, esse olhar vem sendo marcado como estética de forma muito especial. No Brasil, no entanto, a temática do realismo, recorrente desde a primeira metade do século, é recuperada e ressignificada nessa estética, criando para o que chamamos “Retomada do Cinema Brasileiro” uma espécie de marca. O que pretendo, a partir dessa esboçada tipologia, é examinar o olhar do cinema nacional contemporâneo cujos sentidos nos apontam, cada vez mais, para a presença do espectador na cena, ou a busca de uma experiência de não mediação, que nos ajude a suprir esse desejo cada vez mais urgente pelo real.

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XAVIER, Ismail. Cinema: Revelação e engano. In: NOVAES, Adauto (Org.). O olhar. 11^a reimp. São Paulo: Companhia das Letras, 2006. p. 367-383.

XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico. A opacidade e a transparência. São Paulo: Paz e Terra, 2005.

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[1] Uso o conceito de Retomada, aqui, como o usa Pedro Butcher (2005), indicando o cinema brasileiro feito a partir do meio da década de 90 (sendo mais precisa, a partir de Carlota Joaquina, de 1994). Outros autores, como Oricchio (2003) estabelecem em 2002, com Cidade de Deus, um fim para o período da Retomada. Se prefiro a definição de Butcher à de Oricchio é somente por ainda não estar segura de que possamos estabelecer 2002 como um ano limite para o que chamamos de Retomada, e por considerar o termo, por natureza, mais definidor de um período que propriamente de um “movimento”. Reconheço, no entanto, que o próprio período engloba um tipo de estética, como será examinado adiante.

[2] <http://www.imdb.com/title/tt0296108/>

[3] <http://www.imdb.com/title/tt0340468/>

[4] <http://www.imdb.com/title/tt0427221/>

[5] <http://www.imdb.com/title/tt0206805/>

[6] <http://www.imdb.com/title/tt0317248/>

[7] <http://www.imdb.com/title/tt0346681/>

[8] <http://www.imdb.com/title/tt0395978/>

[9] Sobre isso, ver AUMONT (2007).

[10] Não é preciso que as câmeras funcionem. O simples aviso “você está sendo filmado” é coercitivo o suficiente, tal qual imaginou Bentham, muito antes das câmeras serem inventadas.

[11] O Manifesto Dogma 95 pode ser lido aqui: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Dogma_95>.

[12] Ver p. 43.

[13] Sobre isso, ver AUMONT et al. (1995).

[14] Segundo SILVEIRA (2006), André Bazin e Roland Barthes também acreditavam na mimese, assim como Walter Benjamin.

[15] Ver p. 205 de SILVEIRA (2006).

[16] Cf. ROSSINI (2006).

[17] VERTOV, Dziga. (1984) Kino-eye: The writings of Dziga Vertov. Trad. Kevin O’Brien, org. Annette Michelson. Berkeley: University of California Press.

[18] Cf. WINSTON (2005).

[19] Ver WINSTON (2005).

[20] Sobre isso, ver PENKALA (2006).

[21] Sobre isso, ver LINS; MESQUITA (2008).

[22] O filme, fragmentado em oito partes, pode ser visto aqui: <http://www.youtube.com/view_play_list?p=53DFB8F2EEA7BBC5>.

[23] Ver discussão a respeito em minha dissertação de mestrado (PENKALA, 2006).

[24] Em minha tese desenvolvo o projeto de forma mais ampla, incluindo os cinemas latino-americanos, europeus e norte-americanos.

[25] A esse respeito, ver GUIMARÃES (2003 e 2004).

[26] No cartaz de Contra todos é possível ver bastante evidente essa textura: <http://2.bp.blogspot.com/_Ybn5rIVneDE/SC0NklQgy7I/AAAAAAAAAiU/rlV7Eogn3iY/s1600-h/contra-todos-poster02.jpg>.

[27] Sobre isso, ver FECHINE (2008).